Michael Reuter (MR): Die Kernthese Roger Buergels „Migration der Form“ schließt sich der aktuellen Radikalisierung der Pluralität in der Welt und der Weltkunst an. Lokales und Globales sollten sich durchdringen, sich zum Transnationalen mischen und so die enorme Vielfalt und die großen Zusammenhängen der vernetzten Welt spiegeln. Ist es der Ausstellung gelungen, Schneisen durch die Komplexität zu schlagen?

Bernhard Balkenhol (BB): Die d12 bot weder in der Auswahl der Exponate noch im Aufbau der Ausstellung eine Systematik, große Zusammenhänge der vernetzten Welt zu spiegeln, Überblick zu gewinnen oder ein Hauptstraßennetz zu erkennen. Das war auch nicht ihr Anspruch. Vielmehr ging es ihr um einzelne Fäden, die sie aufgegriffen hat, an denen man sich festhalten oder entlang hangeln konnte. Interessant an der „Migration der Form“ ist für mich auch weniger das Aufzeigen von Verbindungen, die sich auf diese Weise transnational und interkontinental nachverfolgen lassen – das ist nicht neu –, als vielmehr der Perspektivwechsel, der mit diesem Begriff möglich ist. Die Konzentration auf die bloße Form macht es nämlich möglich, deren Erscheinung, Wirkung und Gebrauch zunächst ohne ideologischen Kontext wahrzunehmen, deren Wanderung also als einen roten Faden zu verstehen, aus dem heraus sich ästhetische Kultur entwickelt hat. Damit wird der Form ästhetischer Kultur eine Macht gegeben, die so bisher nur in der Musik herausgearbeitet worden ist. Und weil dieser Perspektivwechsel ein ständiger ist und nicht nur die Ebenen Form und Politik, sondern auch Technologie, Wissenschaft, Ethik und nicht zuletzt das „bloße Leben“ betrifft, wird die Komplexität eher größer als kleiner.

MR: Auf der documenta-Tagung der Evangelischen Akademie Hofgeismar sprachen Sie im Hinblick auf die Ausstellung von einer Plattform von Bezügen, einem Beobachtungs- und Forschungsfeld, das keine Unterweisungen biete, weder Wissen noch Identität und dessen Sprache wir ständig neu lernen müssten. Gibt es eine immer größer werdende Kluft zwischen der Kunstrezeption der Wissenschaft, der Feuilletons und der normalen Kunstbetrachter, denen nur eine empathische Annäherung als Weg zur Kunst bleibt? Und welchen Weg der Annäherung empfehlen Sie als Kunstdidaktiker?

BB: Die d12 hat wie keine vorher die Vermittlung in den Vordergrund gestellt, ja zum eigentlichen Thema gemacht. Das betraf nicht nur den Vermittlungsdienst, sondern auch den Betrachter, der sich ganz auf sich gestellt die Ausstellung ansehen wollte und erwartete, dass sich etwas vermittelt. Dazu hat Buergel betont, dass der Betrachter sich eben nicht auf die Wissenschaft, Hintergrundinformationen oder „his masters voice“ verlassen, sondern wieder mehr Verantwortung für seine Wahrnehmung übernehmen sollte. Buergel versteht die Besucher seiner d12 allesamt als „Experten“ – nicht (unbedingt) der Kunst, sondern ihres eigenen „sonstigen“ Lebens, ihres Berufes, ihrer kulturellen, gesellschaftlichen und ethischen Identität, ihrer altersspezifischen Sichtweisen etc. Von hier aus gilt es, die eigene Wahrnehmung ernst zu nehmen und der Kunst zu begegnen. Dabei geht es nicht um gleiche Augenhöhe, Machtausübung oder Rechthaben, sondern um einen offenen Dialog. Unverständnis und spontane Ablehnung sind dann genauso „die richtige Methode“ wie Empathie, solange sie als ein „Zugriff“ verstanden werden. Ich halte es da mit meinem Kollegen Karl Josef Pazzini, der behauptet: „Kunst existiert nicht, es sei denn als angewandte.“

MR: Ist das anvisierte Ziel der Palmenhaine und Zaubergärten, nämlich das reflektierende Gespräch zwischen den Besuchern, erreicht worden? Sie haben selbst zahlreiche Besuchergruppen durch die Ausstellung geführt: Welche Rolle wurde der Kunstvermittlung zuerkannt? Wurde „die Deutungshoheit an den Betrachter delegiert“ oder haben sich die Besucher über zu viel Didaktisierung beschwert?

BB: Zunächst kann man feststellen, dass das Bedürfnis nach Führung legitim ist, wenn man blind ist. Auch Hintergründe zu erfahren, Informationen über Künstler, Werk und kulturellen Kontext einzuholen und zu fordern ist legitim. Und wer das haben wollte, bekam es auch. Aber neben diesem Service der bezahlten Führung gab es auch die Möglichkeit, sich in der meist fremden Gruppe produktiv mit der Ausstellung und einzelnen Werken auseinanderzusetzen. Der „Führer“ wurde dann zum „Vermittler“ zwischen Bild und Bild, Bild und Betrachter, Betrachter und Betrachter. Er stand dann nicht als Stellvertreter der Kunst vor dem Bild, sondern dazwischen. Bisweilen verschwand er ganz, war plötzlich einfach weg. Solche radikalen Experimente, eine selbst bestimmte Kommunikation zu initiieren, hat es bisher auf keiner documenta gegeben. Denn sie bedeutet den Verlust der Verkündigungshoheit über Inhalte, Bedeutungen, Wirkungen und Werte und sie leitet dazu an, die eigene Wahrnehmung, Sprache, Erinnerung und Erfahrung, Assoziations- und Denkbewegungen, Meinung und Grundsatzposition etc. ernster zu nehmen als das, was – vielleicht – angemessen ist.
Dementsprechend haben die Kinder, die im Projekt „Aushecken“ mitgemacht haben, als erstes ihre Berührungs- und Auftrittsängste verloren, haben die Schüler, die Erwachsene geführt haben, sich gegenüber der Kunst wie gegenüber den Betrachtern als Jugendliche bemerkbar machen können, haben die Gesprächs- und Diskussionsgruppen Wahrnehmungen und Positionen austauschen können nicht nur über die Kunst, sondern, ausgelöst von der Kunst, über das, was sie selbst betrifft.
Beschwert haben sich nur die, die falsch gebucht hatten, und die, die Recht haben oder immer gewinnen wollten. Sie haben sich an eine Schule erinnert, in der sie wohl immer kein Recht hatten und wohl auch nicht immer gewonnen haben. Solch eine Schule hat eher mit einer autoritären Pädagogik zu tun als mit Didaktik. Denn Didaktik ist eine Wissenschaft, die die Prozesse von Wahrnehmung, Kommunikation und Produktion beobachtet, deren Begründungszusammenhänge reflektiert und Modelle entwickelt, in denen alle beteiligten Seiten Bezüge zueinander entdecken und weiterführen können.

MR: Das documenta-Team war mit 92 Kunstzeitschriften in rund 50 Ländern in Kontakt. Ist der Gedanke der weltweiten Vernetzung der documenta seit ihrem Start 1955 unter Arnold Bode inhärent? Ist die heutige Informationsmenge noch von einzelnen Personen zu handhaben oder stößt die Konzeption einer Weltkunstausstellung an ihre Grenzen?

BB: Arnold Bode, der „Erfinder“ der documenta, hatte von Anfang an die Vision einer internationalen Kunst. Der Abstraktion als Inbegriff der Moderne, der er selbst als Maler sich verpflichtet fühlte, war der utopische Glaube an eine mögliche, alle Grenzen überschreitenden Weltsprache inhärent. Insofern haben Sie Recht. Auf der anderen Seite ist diese Utopie schnell zerbrochen. Zu viele Bildwelten mussten ausgeblendet werden. Auch die „Migration der Form“ von Ost nach West – konkret z. B. im Begriff des Realismus – wurde nicht als solche wahrgenommen. Emigration und Ausschluss, eine Flut von Avantgarden war die Folge. Selbst die d9, die noch einmal die Einheit des Künstlertums beschwor, konnte nicht verdecken, dass diese eurozentrische Sicht auf die Welt und ihre Kulturen einseitig und beschränkt ist. Catherine David und Okwui Enwezor haben dann den Paradigmenwechsel herbeigeführt und die Kunst von der westlichen Kunstgeschichte als oberstem Bezugspunkt befreit.
Wenn man die „Welt-Kultur“ dann als Informationsmenge begreift, ist der einzelne Mensch tatsächlich hoffnungslos verloren – was übrigens auch schon für Europa gilt. Aber warum sollte der Mensch sich über den Dingen verorten, wo er doch tatsächlich mitten drin steckt? Kunst ist längst nicht mehr Erklärung und Darstellung von Welt, auch nicht nur Erzählung. Für beides fehlt es an dem einen Gott, der die Macht hat und den Auftrag vergeben (und bezahlen) kann. Kunst versucht vielmehr ein Interface zu geben von dem, was sich an unterschiedlichen Ebenen und Bezugssystemen von Welt empfindlich schneidet. Aus diesem Dazwischen nur kann Kunst etwas wahrnehmbar machen. Insofern ist die documenta keine Weltkunstausstellung, sondern bestenfalls eine, die sich in der Welt umsieht.

MR: Im Geleitwort zur Ausstellung „Neuer Reichtum“ sprachen Sie von den Schlüsselwörtern des postmodernen Selbstverständnisses: Modelle, Szenarien, Bezugssysteme, Cluster, Module und Programme. Auch an der Kunsthochschule Kassel werden zwischen den Studiengängen (Freie Kunst, Kunstpädagogik, Kunstwissenschaft, Visuelle Kommunikation und Design) Synergien genutzt und interdisziplinäre Projekte entwickelt. Ist das breite Kunstpublikum schon bereit, den Wechsel vom „avantgardistischen Pathos“ hin zu einem netzwerkartigen Kunstbegriff zu vollziehen, der eventuell auch den Bedeutungsverlust einzelner Künstler, hin zu mehr und mehr indifferenten Konstellationen aus kreativen Gruppen und handwerklichen Zuarbeitern zur Folge hat?

BB: Künstler und Ausstellungsmacher können nicht warten, bis ein Kunstpublikum bereit ist, sie müssen etwas tun – z. B. den Betrachter ansprechen als jemanden, der selbst in einem solchen Netz von Bezügen steckt, Gegenstand von Szenarien und Versuchskaninchen für Modelle ist, ein Modul in den Kalkulationen und Programmen. Der vernetzt und arbeitsteilig lebt, dessen Identität nicht individuell, sondern gesellschaftlich und kulturell und nicht zuletzt auch ökonomisch konstruiert ist. Kunst wäre hinterwäldlerisch, wenn sie sich so vordergründig dem bequem albernen Märchen von einer publikumsgerechten Kunst – was für eine unsinnig harmonistische Vision! – hingeben würde.

MR: Der Kunstmarkt tendiert währenddessen auf der einen Seite zum Personenkult, auf der anderen Seite verschwindet der Künstler hinter dem Markt. Der richtige Galerist, die richtige Messe ist, vor allem in der medialen Wahrnehmung, wichtiger als der richtige Künstler. Ist hier auch eine Begründung für die Absicht der documenta zu finden, den Markt nicht bedienen zu wollen? Und gab es diese Verweigerung tatsächlich?

BB: Der Kunstmarkt ist Teil eines ökonomischen Komplexes, der sich der Künstler und der künstlerischen Entwicklungen bedient, der auch immer wieder versucht, diese zu vereinnahmen und zu steuern. Die documenta wäre nur noch eine Messe an einem Messe-untauglichen Ort, wenn sie diese Börse bedienen wollte. Das hat schon Harald Szemann 1972 mit Blick auf die d4 damals so gesehen und entsprechend gehandelt.

MR: Kunst handelt auch vom Scheitern. Kann Kunst scheitern? Gibt es beim Konzept der documenta Momente des Scheiterns?

BB: Irren war schon immer menschlich.

MR: Würden sie Michael Hübl zustimmen, der im Kunstforum schrieb, „ …dass die Zeit der grandiosen Behauptungen vorbei ist und die Zukunft im Diffusen, im Kleinteiligen, Unscheinbaren liegt“?

BB: Nein. Diffus wird die Kunst nur, wenn man den Nebeln in Caspar Davids Bildern unterstellt, sie seien vom Fürsten als Nebelbomben geworfen worden, damit der Wanderer nicht weiß, wie er sein Tal durchschreiten soll.

MR: Die Studenten der Kunsthochschule Kassel haben mit www.documenta-dock.net ein interessantes Projekt verwirklicht, dem man ebenfalls den Netzwerkgedanken ansieht. In einem Videointerview wurden sie gefragt, warum Gegenwartskunst schwer zu vermitteln sei. Sie antworteten, dass die Codierung zeitgenössischer Kunst dem Rezipienten eigentlich geläufig und sie daher nicht schwer zu verstehen sei. Woher kommt dann die Abneigung vieler Menschen gegenüber moderner Kunst, bis hin zum Gefühl, moderne Kunst verachte und veralbere sie durch ihre unnahbare Intellektualität?

BB: Noch immer gibt es nicht nur in den Schulen zu wenig Auseinandersetzung über Formen, Prozesse und Produkte, über Möglichkeiten und Macht visueller Kommunikation. Noch immer sind die Barrieren zur Kultur – ob Kunst, Musik, Literatur, Theater etc. – zu hoch, wird Gegenwartskunst diffamiert als unverständlich und „unnahbar intellektuell“. Als Ausdruck von Herrschaft oder Widerstand haben Kunst und die visuelle Kultur nur die Wahrnehmung meist derjenigen geschärft und gefordert, die auf ihrer Seite waren. Solche Kultur, verstanden als ökonomischer wie intellektueller Luxus, grenzt aus. Deshalb haben „die Leute“ Recht. Und wer könnte daran heute Interesse haben? Der Markt und die Macht bedienen sich nach wie vor dieser Barrieren, denn sie profitieren davon, und selbst Schulen tun das, indem sie Wahrnehmung und Denken in Leistung verkehren. Ästhetische Wahrnehmung als eine eigene Energie zu erleben schafft Selbstbewusstsein. Die so gewonnene Souveränität führt zu eigenständigem Denken und Handeln – so sehr, dass man über Kunst sogar lachen kann.

MR: Herr Balkenhol, ich danke Ihnen für das Gespräch.

Der Beitrag erschien in den Artheon-Mitteilungen der Gesellschaft für Gegenwartskunst und Kirche Nr.26 (April 2008).