Die lange Regentschaft der englischen Königin Viktorias von 1837 bis 1901 gilt gemeinhin und sprichwörtlich als verklemmte Epoche. Da nützt auch die erfolgreiche Industrialisierung oder die florierende Wirtschaft des Landes gar nichts – Prüderie und Frauenfeindlichkeit prägen unser Bild der viktorianischen Zeit. Und wo zu Zeiten Königin Elisabeth I in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts noch von „England’s Golden Age“ geschwärmt wurde, dominierten nun Fabrikschlote und die ungesunden Lebensbedingungen des Industrieproletariats. Kein Wunder, dass die Malerfreunde der „Präraffaelitischen Bruderschaft“ ab 1848 zur Wiederentdeckung der Natur aufriefen. Eingebettet in mythische Traumwelten wurden Heldensagen erzählt, die Kraft der klassischen Mythologie beschworen und ein idealisiertes Frauenbild besungen.

Einige dieser eskapistischen Visionen sind zurzeit in der Staatsgalerie zu sehen. Der Maler Edward Burne-Jones (1833-1898) ist zwar nur über seinen Freund und Lehrer Dante Gabriel Rossetti mit den Präraffaeliten verbunden, doch auch Burne-Jones wollte seinen Mitmenschen über die Macht der Bilder den Zauber einer besseren Welt zeigen. Die Staatsgalerie Stuttgart widmet dem englischen Maler nun die erste monografische Ausstellung in Deutschland, in der Hoffnung, dass auch viele Fantasy-Fans und Harry Potter-Leser den Weg in die sehenswerte Sonderausstellung finden.

Kein Edward Burne-Jones ohne die Erwähnung seines engen Freundes William Morris, Dichter und Begründer der englischen Arts and Craft-Bewegung. Äußerlich ein Team wie Stan Laurel und Oliver Hardy hegten beide Künstler den Wunsch, ihrer trostlosen Zeit etwas Spiritualität abzutrotzen. 1861 gründete Morris eine Firma für Dekoration und Innenarchitektur, die sehr erfolgreich Möbel, Tapeten, Glasfenster, Bildteppiche und Wanddekorationen an die Globalisierungsgewinner von damals lieferte. Nebenbei schrieb er unermüdlich an seinem dichterischen Epos The Earthly Paradise, dass in vier Bänden eine sprachgewaltige Neuerzählung alter Mythen, Legenden und Sagen bieten sollte.

Reizvoller als die melancholischen Helden und ätherischen Frauengestalten in Burne-Jones‘ Gemälden und Zeichnungen, sind die amourösen Geschichten, die sich im Umfeld der viktorianischen Künstlerschaft abspielten, denn die Verklärung weiblicher Tugenden ist das eine, den Verlockungen halb nackter Mädels im Atelier zu widerstehen, etwas ganz anderes.
Obwohl Burne-Jones, optisch eine Mischung aus Rasputin und Nosferatu, stets finster dreinblickte und bereits seit 1860 mit Georgiana MacDonald verheiratet war, vermochte die schöne Griechin Maria Zambaco seinen gut verborgenen Reizen nicht zu widerstehen. Maria entstammte einer wohlhabenden Kaufmannsfamilie und residierten mit ihren Freundinnen oft in London. Der Umstand, dass die Familie zeitgenössische Kunst sammelte, brachte Maria und Edward 1866 zusammen. Erst vier Jahre später trennte sich der Maler schweren Herzens von seiner Muse und schaute fürderhin noch einen Tick grimmiger.

Der Maler und Dichter Dante Gabriel Rossetti vergnügte sich derweil mit William Morris‘ Frau, obwohl er mit dem Lieblingsmodell der Präraffaeliten, Elizabeth Eleanor Siddal, verheiratet war. Als William und Jane Morris 1869 einen Kuraufenthalt im deutschen Bad Ems absolvierten, schickte der frustrierte Liebhaber einen bösen Cartoon hinterher. The M‘s at Ems zeigt Jane mit missmutigem Gesicht in der Badewanne, während ihr Gatte daneben hockt und endlose Gedichte rezitiert. William Morris machte gute Miene zum bösen Spiel. Wurde die Qual der Dreiecksbeziehung zu groß, unternahm er Expeditionen nach Island und tröstete sich mit der (wohl rein platonischen) Freundschaft zu Georgiana Burne-Jones.

Elizabeth Eleanor Siddal war willensstark, aber kränklich. Im Winter 1851/52 verbrachte sie vollbekleidet Stunden in einer immer kälter werdenden Badewanne. Der Maler John Everett Millais war so in den Arbeiten zu seinem berühmten Bild der ertrinkenden Ophelia versunken, dass er nicht mehr auf die Öllampen achtete, die das Wasser warmhalten sollten. Ergebnis war eine schwere Lungenentzündung. 1861, ein Jahr nach der Heirat mit Rossetti erlitt Siddal nach der Totgeburt ihrer Tochter einen Nervenzusammenbruch und nahm sich 1862 mit einer Überdosis Laudanum das Leben. Rossettis Trauer war so groß, dass er ein unvollendetes Gedichtband mit ins Grab legte, in der Annahme, nie wieder dichten zu können. 1869 hatte seine Trauer aber soweit nachgelassen, dass er den Leichnam exhumieren ließ, um an das Buch zu kommen. Sein Agent kolportierte anschließend das Gerücht, Elizabeths Leiche sei nicht verwest gewesen und ihr rotes Haar habe den ganzen Sarg ausgefüllt. Richtig glücklich wurde Rossetti aber nicht mehr. Er nahm Drogen, erlitt 1872 einen Nervenzusammenbruch, versuchte sich umzubringen und zog sich schließlich aus dem öffentlichen Leben zurück. Jane Morris, erschüttert über das Ausmaß seiner Drogen- und Alkoholsucht, beendete 1876 schließlich die Beziehung.

Was vermag die Kunst gegen das wirkliche Leben?

Der Beitrag erschien in der Stuttgarter Kunstzeitschrift Sonnendeck, Ausgabe 77, Januar 2010.

Katalog zur gleichnamigen Ausstellung in der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst, Berlin, vom 10.10. – 15.11. 2009. Hg. von der NGBK, Berlin. Mit Texten von u.a. Sun-Ju Choi, You Jae Lee und Prof. Jie-Hyun Lim. Eigenverlag, Berlin, 2009, ISBN 978-3-938515-31-0, 216 Seiten, zahlreiche Abbildungen, Broschur, Format 29 x 21 cm, € 14.—

Die Neue Gesellschaft für Bildende Kunst in Berlin widmete sich im Herbst 2009 einer besonders abseitigen Fragestellung: Der koreanischen Migration und der deutsch-koreanischen geteilten Geschichte. Doch ist der Betrachter willens, sich ein wenig einzulesen, können auch (und gerade) exotische Themen ungemein interessant werden.

Auf deutscher Seite führte die staatliche Konkurrenzsituation während des Kalten Krieges zu einem kuriosen Wettstreit: Die DDR entsendete Ingenieure zum Wiederaufbau einer kriegszerstörten Stadt in Nordkorea und importierte knapp 1000 Waisenkinder und Studenten, die nach erfolgreicher Ausbildung wieder in ihre Heimat zurückkehren sollten. Die Bundesrepublik leistete wirtschaftlich- technische Entwicklungshilfe in Südkorea und warb Krankenschwestern und Bergarbeiter zur Weiterbildung in Deutschland an.

Das ausgerechnet diese beiden Berufsgruppen umworben wurden war Zufall, sorgte aber für soziologisch interessante Nachwirkungen. Die wenigsten der männlichen Koreaner kamen aus dem Bergbau. Sie hatten einen hohen Bildungsgrad, stammten aus der städtischen Mittelschicht und waren harte körperliche Arbeit nicht gewohnt, was zu Konflikten mit den deutschen Kumpels führte.
Die Krankenschwestern dagegen waren in Deutschland unterfordert, da sie in Korea dem Arzt assistierten und die Patienten in Eigenverantwortung behandelten. Sie waren es nicht gewohnt, Arbeiten wie Waschen, Füttern und Putzen zu übernehmen. Dafür entwickelten sie eine starke gegenseitige Solidarität, als die deutsche Regierung die Arbeitsverträge nicht verlängern wollte und die Ausweisung drohte. Die Koreanerinnen politisierten und emanzipierten sich und es entstand in der Bundesrepublik ein dichtes Netz von Selbstorganisationen, ohne dass sich die Koreaner in der deutschen Gesellschaft isolierten. Im Gegenteil, sie integrierten sich weit besser als andere Migrationsgruppen.

Die Ingenieure der DDR verhielten sich im Norden wie die Axt im Walde. „Die Zusammenarbeit mit Koreanern wurde in den offiziellen Berichten überwiegend positiv beurteilt. Die Beziehungen waren in der Realität jedoch durch ostdeutsches Sendungsbewusstsein, das meist mit ‚Überheblichkeit‘ und ‚Diktieren‘ einherging, geprägt.“ Außerdem suchten viele Deutsche nur Abenteuer und Exotik, benahmen sich heftig daneben und mussten in der ersten Zeit oft nach spätestens einem halben Jahr ausgetauscht werden.

In Kombination mit historischen Dokumenten zu der Migrationsproblematik beleuchten die ausgestellten Kunstwerke die Durchsetzung der jeweiligen Ideologien in Süd- und Nordkorea und setzen sich mit dem Status der Teilung und der DMZ, der Entmilitarisierten Zone, auseinander. Auf der anderen Seite geht es um die seelischen Auswirkungen der Migration zwischen Sehnsüchten und Realitäten.

Michael Reuter

Veröffentlicht auf www.artheon.de

Hg. von der Galerie EIGEN+ART. Mit Texten von Winfried Pauleit, Marc Ries, Andreas Spiegl und ein Gespräch mit dem Künstler von Jan Kuhlbrodt. Verlag Hatje Cantz, Ostfildern, 2008, ISBN 978-3-7757-2128-8, dt./engl., 224 Seiten mit 325 farbigen Abb., gebunden, Format 30 x 25 cm, € 39,80

Der Leipziger Stargalerist Harry Lybke mag nur ein weiterer Knecht des internationalen Kunstkapitals sein, er kümmert sich aber hingebungsvoll auch um seine weniger erfolgreichen Künstler. Herausgegeben von der Galerie Eigen+Art bietet der vorliegende Katalog eine Gesamtübersicht der Arbeiten des Leipziger Foto-, Film- und Konzeptkünstlers Maix Mayer (*1960) von 1997 bis 2007. Die Werke werden jeweils durch einen Kurztext erläutert. Ein kurzes Essay und ein Künstlergespräch geben weitere Einblicke. Für einen retrospektiven Katalog fällt die theoretische Durchdringung recht knapp aus und wenn Mayer die Frage seines Gegenübers nach der Uhrzeit mit den Worten “Ich glaube nicht, dass die lineare Zeit unsere Zeiterfahrung reflektieren kann” beantwortet, wird klar, dass hier kein Platz für humorige Anekdoten ist.

Zentrales Motiv seiner Arbeiten ist die Architekturgeschichte der 1960er- und 1970er Jahre und die Frage, welches Bild der Zukunft damals von den Architekten entworfen und gebaut wurde und ob diese baulichen Visionen und Utopien sich erfüllt und in der gegenwärtigen Realität Bestand haben. Dabei geht es Meyer nicht um ästhetische Urteile, sondern, so der Kurator und Kunstkritiker Andreas Spiegl, um die Hinterfragung der “ideologischen Verknüpfung von Gegenwart und Zukunft”, aus deren Perspektive “Geschichte immer nur eine Krise (ist), die zwischen einer glorreichen Vergangenheit und ihrer vorgestellten Zukunft liegt, glorreich deshalb, weil sie in der Lage war, eine Zukunft zu versprechen”
Dass sich Mayer dabei viel mit Bauten in der ehemaligen DDR beschäftigt ist seiner Herkunft geschuldet, aber der “Mechanismus des Versprechens ist keine Frage von Ost und West, sondern ein globales Symptom, das sich kulturell variabel artikuliert”, schreibt Spiegl. Kein Wunder, dass der Künstler ein Reisender ist, der seine Motive auch in Asien oder Übersee findet.

Statt enzyklopädischer Vollständigkeit des Œuvres hätte sich der Rezensent mehr thematische Konzentration und mehr Text zu den interessanten Details des Bandes gewünscht: Der ostdeutsche Architekt Ulrich Müther, die verfallene Wohnanlage “Habitat” in Montreal, der seit 1964 aus dem Boden gestampften Stadtteil Halle-Neustadt und Mayers Beschäftigung mit asiatischen Megapolen hätten mehr Platz verdient.

Michael Reuter

Veröffentlicht auf www.artheon.de

Die Ausstellung Antikörper im Vitra Design Museum in Weil am Rhein zeigt Serienmöbel, Prototypen und Designexperimente der Brüder Fernando und Humberto Campana. Sie arbeiten seit 1989 als künstlerische Autodidakten zusammen und experimentieren nahe den Elendsquartieren der wuchernden Millonenstadt São Paulo in Brasilien sehr erfolgreich mit einer Art Recycling-Design. Ihre Stuhlikone Favela besteht nur aus Holzresten, die zu einem thronartigen Sessel verbunden sind. In Europa kostet das gute Stück über 2000 Euro und ist das einzige Serienmöbel der beiden Designer, das in Brasilien hergestellt wird.
In den elenden Siedlungen der Favelas gibt es zunächst mal gar nichts bis recht wenig von allem. Die Bewohner verdienen, wenn sie überhaupt einen Job bekommen, sechzig Cents die Stunde und die Zeitungen berichten ständig über Drogenhandel und Polizeieinsätze. Stefan Zweig hat 1941 für den südamerikanischen Staat den Begriff vom Land der Zukunft geprägt, mittlerweile heißt es oft zynisch: Brasilien ist das Land der Zukunft – und wird es immer sein.

Im Werk und in den Personen der Campanas lässt sich exemplarisch die Globalisierung der Welt, des Designs und der Kunst ablesen, inklusive aller Vorzüge und Perversitäten. Aus einem Haufen Plüschtiere wird ein Sessel, Lederreste werden zu Halsketten und aufgeschnittende PVC-Flaschen zu futuristischen Leuchtobjekten. Aus Backsteinen werden Beistelltische, aus Stahldraht entstehen futuristische Sofas und der Armsessel Vermelha besteht aus 450 Meter rotem Seil, das in tagelanger Handarbeit kunstvoll um ein Gestell geschlungen wird.

Den Campanas gelingt ein müheloses Wechselspiel zwischen den Rudimenten ihrer kulturellen Identität und den genormten Anforderungen des internationalen Marktes. Design präsentiert sich hier als Gleitcreme eines weltweiten Identitätsverlustes. Die Campanas verkaufen ihre Werke als kulturellen Grenzgang. Aber ist es in Wirklichkeit nicht nur der durchgestylter Ausverkauf brasilianischer Wurzeln im Gewand westeuropäischer Kunstgeschichte?

Es geht nicht mehr um Dinge, die man benutzen kann, sondern um „das Zusammenwachsen von Kunst und Design“, erläutert der Stellvertretende Direktor des Vitra Design Museums, Mateo Kries, im Katalog. Ziel ist also nicht mehr Form und Funktion, die sich an ein wohlhabendes Bürgertum wenden, das sich über den Besitz von Möbel- und Designklassikern einer paradoxen, radikal uniformen Scheinindividualität unterwirft – es geht jetzt um richtige Kunst, als Distinktionskrücke für die richtig Reichen.

„Total Glocal“, findet Massimo Morozzi die Arbeiten der beiden Brasilianer, eine Eigenheit, „die ich derzeit nirgendwo sonst finde: ihre Fähigkeit, absolut lokal und zugleich absolut global zu sein.“ Peinlich berührt ist der Katalogleser von den Schilderungen des Managers, der für die kleine italienische Möbelfirma edra munter über die Kontinente hüpft und zwischen dem dekadenten Abendessen bei einer Kunstsammlerin in New York, einer Gasexplosion neben dem Atelier der Brüder in São Paulo und unergiebigen Projektbesprechungen in Paris seine ganz eigene Definition der unglaublichen Zustände in den Elendsvierteln findet: „Gewiss, hier mag schlimmer Verfall herrschen, zugleich ist es aber ein sehr kreativer Ort.“ Sprach‘s und eilte zum Flughafen, um mit den Campanas eine Reihe von Sesseln für ein Pariser Auktionshaus zu realisieren. Aus dem Atelier direkt in die Versteigerung. „Sie heißen Furworks“, schreibt Morozzi, „und sehen wie Schafe aus, die von einem völlig unfähigen Scherer verunstaltet wurden. Die Auktion hat im November 2008 stattgefunden. Hurra!“ Manchmal ist die Globalisierung zum Kotzen schön.

Der Beitrag erschien in der Stuttgarter Kunstzeitschrift Sonnendeck, Ausgabe 77, Januar 2010.