Mit dem Ausbau des Straßennetzes während der Edo-Zeit (1603-1867) wurde es auch für den Japaner von nebenan leichter, auf Schusters Rappen das Land zu entdecken. Wer nicht dienstlich unterwegs war, gab als Grund für die Reise das eigene Seelenheil an. Für eine Pilgerreise stellte die Tempel- und Schreinverwaltung gerne die nötigen Papiere aus und durch ausreichende Verpflegungs- und Übernachtungsmöglichkeiten entlang der Strecke mussten die Reisenden auch nicht mehr um Leib und Leben fürchten.

Der Tōkaidō („östlicher Seeweg“) wurde in der Edo-Zeit zur wichtigsten Handelsstraße innerhalb Japans und verband Edo (das heutige Tōkyō) mit Kyōto. Die zunehmende Reisetätigkeit rief nicht nur fliegende Händler auf den Plan, sondern auch Kartographen, Schriftsteller, Maler und Zeichner. Zahlreiche Bildserien der 53 Stationen des Tōkaidō wurden veröffentlicht und fanden reißenden Absatz. Die farbigen Holzdrucke funktionierten für die begeisterten Käufer wie ein illustrierter Reiseführer, für den heutigen Betrachter sind die Hochdrucke “einzigartige Kaleidoskope nicht nur der japanischen Landschaft, sondern gleichzeitig auch des Edo-zeitlichen Lebens”. (Susanne Germann)

In der Städtischen Galerie Bietigheim-Bissingen sind neben zahlreichen anderen Drucken der Edo-Zeit auch die Tōkaidō-Bildserien der ukiyo-e Ausnahmekünstler Andō Hiroshige (1797–1858) und Katsushika Hokusai (1760–1849) zu sehen. Ein Besuch lohnt sich. Die Holzdrucke haben nichts von ihrer Faszination eingebüßt.

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Als wandelnde Antithese zu sterilen künstlerischen Vermarktungsstrategien gibt der 1961 in Österreich geborene Rainer Ganahl unbekümmert den durchgeknallten Anarcho-Künstler, der mit Perumütze auf dem Kopf und Karl Marx‘ gesammelten Werken unter dem Arm durch die Welt vagabundiert. Seine Website geriert sich dabei ebenso unkonventionell wie ihr Schöpfer. Über den Text eines Interviews hatte Ganahl gerade noch Zeit „unedited – also unkorrigiert.. – nicht einmal durchgelesen“ zu setzen, schon eilt sein Geist zum nächsten Projekt. Seine Installationen, Videos, Skulpturen und Collagen verweisen über sieben Ecken auf alle möglichen Aspekte von Historie und Gegenwart. Er liest gerne öffentlich aus dem „Kapital“ und nimmt auch sonst kein Blatt vor den Mund. In die konzeptionelle Ecke möchte er sich trotz extrabreitem Arbeitsspektrum nur im äußersten Notfall gedrängt wissen. „Ich arbeite so wie ich denke, rede und schreibe: mit offenen Türen, Toren, Flügeln, und Deckeln“, erklärt er in einem Interview, das er auf die Site stellte, ohne sich unnötige Gedanken über Umlaute zu machen. Ganahl lehrt an der Kunstakademie Stuttgart, lebt in New York und ist stets irgendwo auf der Welt präsent und bei der Arbeit. Ein Weltenstaubsauger, dessen künstlerischer Ausstoß genussvoll den globalisierten Tempowahn spiegelt.

Im Hospitalhof Stuttgart zeigt Ganahl bis Ende Mai die Ausstellung Holzwege. Ein Passionsspiel, die mit vielen Querverweisen auf die wechselhafte Geschichte des Ortes Bezug nimmt. Ursprünglich ein Dominikanerkloster, wurde der Hospitalhof 1536 säkularisiert und ab dem 19. Jahrhundert als Polizeigefängnis genutzt. Unter der Bevölkerung kursierte der Name „Büchsenschmiere“, wegen seiner Lage in der Büchsenstraße. Mittlerweile hat sich der Hospitalhof als Ort der Bildung etabliert. Ohne geistige Vorarbeit ist für den Betrachter bei Ganahls Passionsspiel nichts zu holen, die Ausstellung ist aber im Netz komplett dokumentiert.

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Die Migration der Form(en), Dreh- und Angelpunkt der umstrittenen documenta 12, ist für ifa-Leiterin Iris Lenz der Startpunkt, um sich über gegenseitige Beeinflussungen zwischen Orient und Okzident Gedanken zu machen. In Kooperation mit der Akademie Schloss Solitude, die heuer ihren XX. Geburtstag feiert, eröffnen Werke von sieben internationalen Künstlern die neue Reihe Kulturtransfers in der ifa-Galerie Stuttgart. „KuratorInnen und KünstlerInnen aus dem In- und Ausland untersuchen exemplarisch anhand der Migration der Formen, Gattungen und Techniken sowie unterschiedlicher Zentrum-Peripherie-Relationen Strategien der Einverleibung aber auch des Ausschlusses von anderen, „fremden“ Vorstellungen und Werten“, so Iris Lenz im Vorwort zur Ausstellung Another Country.

Ja ja, irgendwie hängen wir alle mit drin, egal ob der Bub am giftigen Spielzeug aus China nuckelt, Stararchitekt Jean Nouvel eine Filiale des Louvre in Abu Dhabi baut oder mal wieder ein paar Leichen an die Mittelmeerküsten gespült werden. Gerade die reisefreudigen Nomaden der Kulturvermittlungsbranche („Ich fliege, also bin ich“) zaubern nun rasch Diskurse wie Exklusion und Inklusion, Zentrum und Peripherie, Migration und Ähnliches mehr aus dem Bordcase. Aber ganz so taufrisch ist das Kaninchen nicht mehr. Erst im letzten Jahr standen die gleichen Themen bei der ifa-Schau zur 8. Biennale zeitgenössischer afrikanischer Kunst zur Diskussion. What’s the news?

Doch in der Ausstellung stecken interessante Fragen, die im Katalogbeitrag der türkischen Kuratorin Övül Durmuşoğlu (*1978 Ankara) und in den ausgestellten Werken diskutiert werden: Welche kulturellen Unterschiede sind real? Welche werden künstlich geschaffen, um welche Ziele zu erreichen? Der Mensch ist ein Kulturträger, aber bedeutet diese Tatsache, dass er dadurch in die Lage versetzt wird, sein Umfeld selbstbewusst zu gestalten? Oder prägt ihn die Kultur so stark, dass sie zum geistigen Gefängnis wird? Wie und warum grenzen sich die Kulturen gegeneinander ab? Wie gehen Gesellschaften mit Minderheiten um? Und wie entstehen Minderheiten überhaupt?

Ob und wer in einer vermeintlich globalisierten Welt noch Kulturtransfer und -austausch brauche, fragt sich die Kuratorin: „Wir fliegen, wir telefonieren per Skype, wir informieren uns im Internet über das Weltgeschehen, wir machen Einträge auf Facebook, wir schreiben, lesen und kommentieren in der Blogoshäre“. So beschreibt Durmuşoğlu die Arbeit in internationalen Netzwerken. Schöne, neue Welt, die freilich nur die Realität einer winzig kleinen Gesellschaftsschicht ist, die zudem oft genug inzestuös um sich selbst kreist. Die meisten Menschen hocken in ihrer Kammern und sind froh, wenn das Dach nicht wegfliegt.

Hier noch ein Stückchen Text des indischen Ethnologen Arjun Appadurai (*1949): „Normalerweise ist nur schwer zu ahnen, welche Minderheit in die undankbare Rolle des unglückseligen Fremden geraten wird. (…) Der Grund dafür ist, dass Minderheiten, historisch gesehen, nicht vorgefunden, sondern gemacht werden. Bestimmte, bis dato unsichtbare Gruppen werden aufgrund besonderer Entscheidungen und Strategien, die oftmals staatliche Eliten oder politische Führer zu verantworten haben, als Minderheiten sichtbar gemacht und mit Rufmordkampagnen überzogen, die bis zum Ausbruch von Ethnoziden führen können. Eigentlich sind es also nicht die Minderheiten, die Gewalt provozieren, es ist vielmehr, gerade auf der nationalen Ebene, die Gewalt, die Minderheiten braucht.“

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Ein bisschen Interesse für künstlerische Drucktechniken sollte der Betrachter schon mitbringen, um die Ausstellung Schwarze Kunst – Geheimnis, Faszination und Sinnlichkeit einer Drucktechnik genießen zu können. Mit Schwarzer Kunst ist das Mezzotintoverfahren gemeint, das im 17. Jahrhundert entwickelt wurde und sich, anders als etwa der Holzschnitt oder der Kupferstich, sogar mit einem namentlich bekannten Erfinder schmücken kann. Der Adlige Ludwig von Siegen hatte 1642 die zündende Idee, eine Kupferplatte vor der weiteren Bearbeitung komplett aufzurauen – zumindest datiert das erste bekannte Blatt, ein Porträt der Landgräfin Elisabeth von Hessen-Kassel, aus diesem Jahr. Diese Granierung wurde am Anfang mit Zacken- oder Spornrädchen angelegt, die in verschiedenen Richtungen über die Platte geführt wurden. Ein ziemlich mühseliger Vorgang, der je nach Größe der Platte mehrere Tage bis Wochen in Anspruch nehmen konnte, bis diese möglichst vollständig und vor allem gleichmäßig aufgeraut war.

Ohne weitere Veränderungen würde die Platte eine komplett schwarze Fläche drucken. Durch Glättung des Rasters kann der Künstler nun weiche, malerische Effekte mit vielen Zwischentönen herausarbeiten; deshalb wird die Technik auch als Schabkunst bezeichnet. Es wird aus dem Dunkeln ins Helle gearbeitet. Beim Kupferstich oder der Radierung müssen Flächen, die im Druck dunkel erscheinen sollten, schraffiert oder gepunktet werden. Hier arbeitet der Stecher vom Hellen ins Dunkle.

Standen am Anfang überwiegend Porträtbilder, erkannten die experimentierfreudigen Künstler schnell, dass sich die Schwarze Kunst auch prima für die Reproduktion von Gemälden eignete. Nach dem Export der Technik nach England durch den adligen Maler Prinz Ruprecht von der Pfalz erreichte das Mezzotinto dort als English manner im 18. Jahrhundert den Höhepunkt seiner Beliebtheit.

Wer intensiver in die Materie einsteigen will, dem sei der umfangreiche Katalog empfohlen, der zum Standardwerk für Tiefdruck-Freaks avancieren dürfte. Die zentralen Textbeiträge stammen vom Künstlerehepaar Martina AltSchäfer und Bernd Schäfer, das in jahrelangem Engagement Geschichte und Technik des Mezzotintos aufarbeitete.

Die Städtische Galerie Albstadt zeigt die Entwicklung der Schabkunst von den Anfängen bis zur Gegenwart, denn auch zeitgenössische Künstler haben sich in der Technik erfolgreich ausprobiert. Hier zeigte sich die graphische Sammlung der Galerie mal wieder als ergiebige Fundgrube. Arbeiten von Martina AltSchäfer, Wolfgang Gäfken, Alfred Hrdlicka und anderen zeigen, was man alles mit Schaber und Polierstahl anstellen kann.

Zur Europäischen Nacht der Museen am 15. Mai findet ab 18 Uhr ein Künstlergespräch an der Tiefdruckpresse mit Martina AltSchäfer, Udo Claaßen, Wolfgang Gäfgen und Bernd Schäfer statt und zum Internationalen Museumstag am 16. Mai ist der Eintritt frei.

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Der deutsche Expressionist Ernst Ludwig Kirchner fand 1918 in der höchstgelegenen Stadt Europas einen vergänglichen Frieden. Zwanzig Jahre später beschloss er, Zuflucht an einen noch höher gelegenen Ort zu suchen: Kurz vor 10 Uhr am Morgen schoss er sich mit einer Browning zweimal in die Brust.

Schön ist sie gewesen, die Schweizer Bergwelt im Jahr 1920 rund um den schon damals beliebten Luftkurort Davos. Das Gras war grün, die Bauern knorrig, die Kühe willig und die romantisierende Sehnsucht abgestumpfter Großstadtbewohner nach dem echten Leben auf dem Lande genauso fragwürdig wie in heutiger Zeit. Besonders heftig erwischte es Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), deutscher Expressionist und Gründungsmitglied der Künstlergruppe Brücke . Als er sich 1915 als Freiwilliger zum Militär meldete, war die Brücke bereits Geschichte und Kirchner hatte in den letzten beiden Jahren seine berühmten Berliner Großstadtbilder gemalt. Gut bekommen ist ihm der Dienst in der Mansfelder Feldartillerie in Halle an der Saale nicht; ein Jahr später landete er, seelisch und körperlich am Ende, drogenabhängig und mit Lähmungserscheinungen erstmals in Davos, um sich auszukurieren. Nach zwei Wochen Zähneklappern in klirrender Kälte verließ er fluchtartig die Bergwelt, aber bereits 1918 ließ er sich für den Rest seines Lebens dort nieder. „Ich bin froh und glücklich hier zu sein und zu bleiben. Hier kann ich wenigstens in den guten Tagen etwas arbeiten und ruhig unter diesen einfachen und guten Menschen sein. Ich habe mir hier in der Einsamkeit den Weg erkämpft, der mir eine Fortexistenz bei diesen Leiden ermöglicht. Meine Zeiten des Zirkus, der Kokotten und der Gesellschaft sind vorbei.“

In der Region gibt es gerade reichlich Gelegenheit, sich mit Kirchner zu beschäftigen. Neben einer großen Retrospektive im Städel Museum in Frankfurt zeigt die städtische Galerie Stihl Waiblingen in Kooperation mit dem Kirchner Museum Davos die Ausstellung Erlebnis der Berge, die sich auf grafische Arbeiten aus den zwanzig Jahren in der Schweiz konzentriert. Die Staatsgalerie Stuttgart zeigt unter dem Titel Brücke Bauhaus Blauer Reiter 180 Werke aus der Sammlung des Unternehmers Max Fischer (1886-1975). Neben Arbeiten von Nolde, Munch, Beckmann, von Jawlensky, Schlemmer und Klee bilden die vielen Bilder von Kirchner einen deutlichen Schwerpunkt.

In Waiblingen sind rund hundert Exponate an dezent farbig gestalteten Wänden am Start: Sie bieten mit Themen wie „Bergleben“, „Porträt“ oder „Akt in der Landschaft“ einen unangestrengten Einblick in das grafische Werk Kirchners. In den ersten Schweizer Jahren widmete er sich fast ausschließlich den Motiven der Bergwelt und ihrer Bewohner. Hier schien er gefunden zu haben, wonach viele seiner von lebensreformerischen Vorstellungen durchdrungenen Malerkollegen immer gesucht hatten: Das einfache Leben im Rhythmus der Natur. Neben den Lithografien, Radierungen, Holzschnitten, Bleistift- und Kohlezeichnungen von mächtigen Berglandschaften, dunklen Wäldern und flinken Hirtenbengeln sind auch die ausgestellten Druckstöcke des Holzschnitts Kühe im Frühling von 19933/34 und die Radierplatte der Arbeit Bergwald von 1920 sehenswert.

Was der Ausstellung fehlt, ist ein wenig ungeschminkte Wirklichkeit als Gegengewicht zu Kirchners schwärmerischer Verklärung des Lebens am Berg. Der harte Arbeitsalltag jenseits perwollgewaschener Naturparadiesvorstellungen spricht zwar stellenweise aus den wettergegerbten Porträts, aber man merkt den Arbeiten Kirchners an, dass er nicht in der bäuerlichen Gesellschaft integriert war. „Ich habe nicht die Art, unter Menschen warm zu werden, (…) das ist Schicksal und vielleicht einer der schwersten Gründe, weshalb ich Maler wurde. Die Kunst ist ein guter Weg, seine Liebe zu den Menschen zu bezeugen, ohne sie zu incommodieren.“ Eine Fotografie zeigt den Künstler bei einer Tanzveranstaltung in seinem Haus. „In den letzten Tagen haben wir durch das Grammophon viel Besuch gehabt. Es wurde getanzt. Diese Naturkinder sind berauscht von der Musik. Ich werde interessante Sachen zeichnen können.“ Kirchner ist zwar dabei, steht aber abseits und wirkt eher wie ein freundlich gesinnter Ethnologe, der vorindustrielle Stammesriten betrachtet.

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Merkwürdige Kontraste findet der interessierte Besucher auf dem Gelände der Firma Vitra in Weil am Rhein. Im Museum sind die 160 Objekte der Ausstellung Die Essenz der Dinge zu bewundern, ein paar Schritte weiter türmt sich der gigantische neue Vitra-Showroom der Star-Architekten Herzog und de Meuron. Auf vier Etagen plus Shop, Café und Business Lounge lassen sich alle Vitra-Möbel und Accessoires bewundern, direkt kaufen oder bestellen. Am Empfang bekommt der Besucher eine Chipkarte, die auf jeder Etage Zugang zum digitalen Katalog mit Produktinformationen und Preisen bietet. Auch eine Händleranfrage kann gleich abgesendet werden. Und das Gebäude … ein Wahnsinn! Crisis? What Crisis?

Nach einem Großbrand im Jahr 1981 entstand peu à peu ein beeindruckender Architektur-Campus mit dem Feuerwehrhaus von Zaha Hadid (1993), dem Konferenzpavillon von Tadao Ando (1993), dem Vitra Design Museum von Frank Gehry (1989) und schließlich dem neuen VitraHaus von Herzog und de Meuron (2010), um nur die Höhepunkte der kleinen und großen Architektenbauten auf dem Produktionsgelände zu nennen.

Nicht ganz so gelungen ist die Ausstellung Die Essenz der Dinge. Untersucht werden soll hier die Reduktion in der Gestaltung „unter ökonomischen, funktionalen, ästhetischen und ethischen Aspekten“. Damit machen die Kuratoren ein 5-Liter-Partyfass mit integriertem Zapfhahn auf, das glaubt, es wäre der Wiesn Anstich. Die Schau bietet vor allem eine Menge Stühle aus der riesigen Museumssammlung und Kleinzeugs von Sparschälern bis zum iPod, die alle zeigen sollen, das weniger mehr ist. (Der nagelneue und quietschgelbe Tata Nano soll hier natürlich nicht unerwähnt bleiben.) Funktioniert durchaus, aber nicht so richtig, denn ein Haufen Stühle bleibt ein Haufen Stühle, auch wenn er museal präsentiert wird und mit der Aura des „Originals“ oder gar des „Prototyps“ gehandelt wird, weil offensichtlich alt und angerostet.

Lassen sich die ökonomischen und funktionalen Aspekte eines Stapelstuhls oder eines IKEA-Regals noch einfach vermittlen, müssen sich die Kuratoren winden wie ein Python, um nicht in den Graben zwischen Luxusleere und blanker Not zu fallen. „Ob es sich um Luxus, Armut oder Askese handelt, um Verzicht als Variante des Überflusses, um Entbehrung, etwa unter Bedingungen der Haft, um Enthaltsamkeit als spirituelle Haltung im Kloster oder spartanische Strenge als totalitäre Unterdrückung – die Semantik reduzierter Formen ergibt sich vor allem aus dem Kontext, in dem sie uns erscheinen.“ Und dieser Kontext ist bei Vitra allemal der verschwenderische Luxus einer Möbelindustrie, die aus sich leisten kann, mehr auf das Autoren-Prinzip zu setzten als auf die pure Funktionalität. Bei Vitra kauft sich keiner einen Sessel, man kauft sich einen Eames, einen Le Corbusier oder einen Breuer. Da ist nichts gegen einzuwenden, aber der Besucher sollte keinen soziologischen Diskurs erwarten. Bei Vitra geht es immer um Schönheit, um Stolz auf das Erreichte (mit Recht) und ein bisschen Angeberei ist auch dabei (sei’s drum).

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Erstaunlich, wie viel Zündstoff der „deutsche Herbst“ über 30 Jahre nach seinem Ausklingen immer noch birgt. Noch erstaunlicher, wie leicht sich die Reliquien des deutschen Links-Terrorismus von einem Verbund konservativer Medien mit Geschichtsbewältigungsverweigerern aus der Politik instrumentalisieren lassen. Drei Totenmasken der RAF-Terroristen Gudrun Ensslin, Andreas Baader und Jan-Carl Raspe, die gemeinsam mit mehr als dreißig anderen künstlerischen Beiträgen in der Ausstellung Man Son 1969. Vom Schrecken der Situation noch bis Anfang Juni in der Villa Merkel zu sehen sind, waren Ende März Anlass für einen kleinen medialen Aufreger. Eine Mitarbeiterin des städtischen Kulturamtes kam nicht zur Vernissage, weil sie die Villa „entweiht“ sah, und BILD versuchte sich daraufhin an einem Skandälchen. Andreas Baur, Leiter der Esslinger Institution, steht mannhaft zu seiner Entscheidung, ahnte aber schon länger, dass die Masken für einigen Ärger sorgen könnten. Für Menschen unter fünfzig mag sich das Problem nicht recht erschließen, aber die Wunden sitzen scheinbar, gerade im Stammheim-Ländle, tief und auch wenn der RAF-Empörungsreflex geriatrische Züge zeigt, kann er sich gelegentlich noch in die alten Medien hüsteln.

Aber auch ohne die künstlerisch belanglosen Gipsabdrücke hat die Ausstellung Potenzial für kontroverse Auseinandersetzungen. Man Son 1969. Vom Schrecken der Situation will sich laut Katalog dem „Reiz und der Gefahr der Extreme“ widmen. Rund zwei Dutzend Künstler bespielen die Villa und das Bahnwärterhaus. Anfang 2009 war die Schau bereits in anderer Form in der Hamburger Kunsthalle zu sehen. Es geht weniger um das spezielle Jahr 1969, sondern vielmehr um eine Ereigniswolke, die sich an den Polen Bürgerrechtsbewegung, Vietnamkrieg, Friedensbewegung und Studentenrevolte auf beiden Seiten des Atlantiks langsam aufbläht, um 1969 mit der Mondlandung, den Woodstock/Altamont-Festivals und den Tate/La Bianca-Morden der durchgeknallten Terrorbande um Charles Manson ihre kritische Masse zu erreicht. Fröhliche Utopien von Weltfrieden, Selbstverwirklichung und freier Liebe verwandelten sich zu mörderischen Dystopien. Was der Studentenprotest auf deutschen Straßen nicht erreichen konnte, sollten nun die Waffen der RAF richten und auch die sektenähnliche „Family“ von Charles Manson in Amerika sah in der Vernichtung menschlichen Lebens ein probates Mittel, um mediale Aufmerksamkeit für ihre wirren Überzeugungen zu finden.

Die Kuratoren behaupten im Pressetext, die Person und die Geschehnisse um Charles Manson würden nur am Rande gestreift, was allerdings eine kuriose Untertreibung ist. Logisch, sie wollen sich nicht den Vorwurf einhandeln, den grassierenden Kult um Serienmörder, Psychopathen und Terroristen zu unterstützen. Nice try, die Herren, aber wenn der Besucher im Lichthof der Villa Merkel gleich von dem 220 x 440 cm großen Fototryptichon `69 von Stefan Hunstein begrüßt wird, das Manson prominent in Szene setzt, scheinen Wunsch und Wirklichkeit arg auseinanderzudriften. Der Herr mit dem markanten Hakenkreuz auf der Stirn durchpflügt die Ausstellung wie eine rote Ankerkette. Das abgefahrene Marionettentheater Love and Peace von Stephan Huber will ebenso wenig auf ihn verzichten wie die DVD Man’s on Moon von Mario Asef, Achims Bitters Materialcollage Tresen oder die skurrilen Leinwände von Joe Coleman. Dieser Manson: Pfui, was für ein Kerl!

Was den ausgestellten Werken total abgeht, ist die Perspektive der Opfer. Nur Joe Colemans Portrait of Charles Manson erzählt von den Morden an Sharon Tate und sechs weiteren Menschen im Blutrausch der Tate/La Bianca-Morde. Opfer sein ist uncool. Sie tauchen in der Ausstellung nicht auf, dafür sind die Mörder umso präsenter. Der Katalog kommt immerhin hier und dort auf die Nacht im August 1969 zu sprechen, als die „Family“-Mitglieder Susan Atkins, Patricia Krenwinkel, Linda Kasabian und Charles Watson über die schwangere Schauspielern Sharon Tate und ihre Freunde herfielen. Eine Nacht später ermordeten Atkins, Krenwinkel, Watson und Leslie van Houten das Ehepaar Leno und Rosemary LaBianca.

In der Villa Merkel geht es dagegen recht unblutig zu. Susanne Weirich stellt in einer Ton-Dia-Schau die drei „bösen Engel“ (Saalzettel) Atkins, Krenwinkel und van Houten den drei guten Engeln aus der Fernsehserie „Charlie’s Angels“ gegenüber. Dass die Verbrecherinnen auf dem Saalzettel auch als „moderne Amazonen“ tituliert werden, sollten sich die Amazonen nicht gefallen lassen. Und auch die Installation Quilts für Susan Atkins von Susanne Klein, die sich auf die angebliche Läuterung Atkins‘ zur „Wiedergeborenen Christin“ bezieht, bleibt anekdotisch. Die seichten Kunstwerke stehen in keinem gesunden Verhältnis zu den blutigen Taten.

Maler Joe Coleman, der über Jahre Kontakt zu verschiedenen Mördern pflegte und offensichtlich selbst nicht ganz dicht ist, bekennt im Interview: „Ich glaube wirklich, dass Serienmörder etwas von Heiligen haben. Sie sind Schamanen, die sich an dunkle Orte begeben.“ Besonders Manson hat es ihm angetan. Er habe es auf seine Weise verstanden, seinen Schmerz auszudrücken und habe „einen Weg gefunden, gegen genau die Gesellschaft, aus der er rausgeschmissen wurde und die ihn ausgrenzte, zurückzuschlagen“. Na wunderbar. Aber der Maler steht mit seiner Begeisterung nicht allein da – Manson hält den Rekord als Strafgefangener mit den meisten E-Mails, Briefen und Grußkarten.

Der Beitrag erschien in der Stuttgarter Kunstzeitschrift Sonnendeck, Ausgabe 81, Mai 2010.

Wer bis Anfang Juni nichts zu tun hat, kann sich im Kunstmuseum neben die Arbeit Geschwister von Katinka Bock legen und dem ungebrannten Ton beim Auseinanderbrechen zuschauen. Die 1976 in Frankfurt geborene Künstlerin bespielt in der Reihe „Frischzelle“ eine Ecke im Untergeschoss. Zehn Skulpturen hat sie erarbeitet, die sich mit dem Ort, dem Raum und der Dauer ihrer Ausstellung beschäftigen. Besagtes Werk Geschwister besteht aus zwei großen Tonplatten. Auf der einen liegt ein Hut ohne Krempe (die Künstlerin meint, eine besondere Vorliebe der Stuttgarter Bürger für klassische Kopfbedeckungen entdeckt zu haben), der, wenn es draußen regnet oder schneit, von einem Museumsangestellten mit Wasser gefüllt wird. Auf der anderen Platte liegt in Stapel Papier, der Feuchtigkeit aus dem Ton aufnimmt. Im Ergebnis klafft hier bereits ein breiter Riss, während das Wasser im Hut den Ton feucht und flexibel hält. Das Stuttgarter Wetter entscheidet also über den Fortgang der Installation, am Ende werden die Platten gebrannt und ihr Zustand konserviert.

Ähnlich funktionieren viele von Bocks Arbeiten. Sie verarbeitete dieselben Lavabasaltsteine, die auch im Museumsfoyer liegen, präsentiert ein dem Zuschauer verborgenes Graffito aus dem Heizungskeller des Museums und verbirgt es ebenfalls, indem sie die Drei-Meter-Bildbahn vom Betrachter wegdreht und eng an der Wand installiert. Für die Arbeit Before Detroit legte sie eine Tonwurst in die Verkehrstunnel beim Museum, fuhr mit ihrem Auto drüber und präsentiert die drei Teile nun als Reminiszenz an einen alten Tunnel, der bis 1978 direkt unter dem Platz hindurchführte, wo nun das Museum steht.

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Nicht klein, aber fein präsentiert sich die Ausstellung Eigenzeit von Elger Esser in Stuttgart. Eng geführt am Thema der Suche nach der verlorenen Zeit zeigt das Kunstmuseum rund 50 großformatige Fotoarbeiten des Becher-Schülers, die sich deutlich in einzelne Werkblöcke zergliedern, dabei aber stets um das gleiche Thema kreisen.

„Essers Bilder erzählen von Sehnsucht, dem Wunsch, etwas festzuhalten, was doch verloren ist, längst und unumkehrbar“, schreibt Alexander Phüringer im Katalog.

Gemeinsam mit der Kuratorin Simone Schimpf setzte der 1967 in Stuttgart geborene Künstler drei Schwerpunkte für seine erste große Überblicksschau. Zum einen gibt es großformatige, in ein gelblich-diffuses Licht getauchte Landschaftsbilder, die zum Markenzeichen des Fotografen geworden sind, zum anderen Schwarzweiss-Heliogravüren von kleinen französischen Orten, die Elger Esser zu einem Bild des fiktiven Ortes Combray aus dem Romanzyklus Auf der Suche nach der verlorenen Zeit zusammensetzt. Die alte, beinahe vergessene Drucktechnik der Heliogravüre bewirkt dabei eine besonders feine Grauabstufung, die den Arbeiten etwas Zeichnerisches gibt.

Dominiert wird die Ausstellung von den extremen Vergrößerungen einzelner Motive seiner umfangreichen Sammlung historischer Postkarten von nordfranzösischen Küstenorten. Die aufgeblasenen Abzüge verfremden die Motive hin zu Impressionismus und Abstraktion und wurden teilweise von Hand nachkoloriert. Ein interessantes Experiment, das den Betrachter aber ziemlich kalt lässt, zumal viele der Großformate in einer Art Petersburger Hängung konzentriert sind und dadurch an Kraft einbüßen. Ergänzend werden einige historische Gemälde, Fotos und Postkarten des 19. Jahrhunderts und zusätzliche Materialien zur Person Marcel Prousts gezeigt.

„Ich möchte kein Maler sein! Ich möchte nur kein Fotograf mehr sein!“, sagte Elger Esser beim Presserundgang und betonte damit seinen Anspruch, das dokumentarische Abbilden der Welt hinter sich zu lassen, um zum Wesenskern, zur Eigenzeit der fotografierten Orte vorzudringen.

Der Beitrag erschien in der Stuttgarter Kunstzeitschrift Sonnendeck, Ausgabe 79, März 2010.

Eine sehr reduzierte Installation von Julian Hetzel und Hannes Waldschütz zeigt der Kunstverein Ludwigsburg. Paralell zur Ausstellung E. F. Walcker & Co. Orgelbau im Städtischen Museum haben die beiden in Leipzig lebenden Künstler mit dem Werk Organ einen eigenwilligen Kommentar zur Königin der Instrumente abgeliefert.

Ihre drei multimedialen Arbeiten kreisen um die Themen Dauer und Verschwinden. Die kleine, sakral anmutende Halle des Kunstvereins wurde bestuhlt und mit Programmblättern ausgestattet. Allerdings ist von der angekündigten Orgelmusik nichts zu hören, außer einem kurzen, anschwellenden Nachhall des jeweiligen Stücks. Rechts im Gang läuft gleichzeitig ein Video, dass abwechselnd die dunklen Rücken der Organisten zeigt. Diese spielen aber nicht , sondern sitzen nur stumm mit ihren Noten vor einer weißen Wand. Die dritte Installation im Garagenraum besteht aus einer facettierten Glaskugel und einer kleinen Orgelpfeife, die permanent und nervtötend vor sich hin pfeift.

Schon klar, das klingt alles nach verkopfter Langeweile oder nach meditativer Kunst, hat aber einen heimtückischen Reiz, der überhaupt nicht beruhigend wirkt.

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