Der Kunstverein Reutlingen zeigt verschlungene Stahlkörper in allen Größen des Künstlers Jörg Bach (*1964) gemeinsam mit Arbeiten aus dem Werkkomplex Bollenarbeit von Sati Zech (*1958).

Die in Berlin lebende Künstlerin kommt aus der Bildhauerei. Ihr bevorzugtes Motiv ist ein kleiner Hügel, der in verschiedenen Techniken variiert wird. Als malerische Zeichnung in erdigem Rot werden die Bollen in unendlicher Wiederholung zu Bildgeweben verknüpft, die an Strickmaschen erinnern. Andere Bilder bestehen aus vernähten Leinwandstreifen, die die Nähe der Künstlerin zur plastischen Arbeit belegen. Die Bollen entwickelten sich ursprünglich aus einer Gefäßform, wobei sinnlich-erotische Assoziationen durchaus gewollt sind. Auf ihren vielen Reisen nach Afrika wurde Zech außerdem von den dortigen Rundbauten inspiriert. Afrikanische Einflüsse passen auch gut zur archaischen, rituellen Anmutung ihrer Bilder.

Die durch den Saal mäandernden Corten-Skulpturen von Jörg Bach geben sich ebenfalls amorph-organisch, wirken aber trotz ihrer offenen Form gegenüber den Arbeiten von Zech sehr distanziert und verschlossen. Bachs Skulpturen eignen sich gut zur Stadtmöblierung: Sie sind mehrheitsfähig, sehen hochwertig aus und werden nach kürzester Zeit vom Gehirn des vorübereilenden Passanten ausgeblendet. Es fehlt einfach die visuelle Reibung.

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Viel Print in Sachen Kunst und Design gibt es bis Anfang Mai im Künstlerhaus zu bestaunen. In Zusammenarbeit mit Motto Distribution liegen Hunderte von Künstlerbüchern und Zeitschriften aus, die erblättert und gekauft werden wollen, von Do-it-yourself-Zines bis zu Veröffentlichungen renommierter Institutionen.

Das sonnendeck sprach auf der Vernissage mit dem Schweizer Alexis Zavialoff, der eifrig in der Welt rumreist, um seinen 2007 gegründeten Vertrieb durch temporäre Buchläden, Präsentationen und andere Events zu vermarkten. Wieder eine Idee, auf die wir leider nicht selbst gekommen sind.

Wie kamst du auf den Gedanken, einen Vertrieb für Kunstpublikationen zu gründen?

Ich bin eigentlich Fotograf. Um meine Arbeiten zu veröffentlichen, habe ich vor etwa sechzehn Jahren mein erstes eigenes Magazin gestaltet. Es ging um Skate- und Snowboarding, Kunst, Musik und Design, alles gemischt, ein bisschen wie das Lodown-Magazin.
Ich war viel unterwegs in New York, Barcelona, Prag und Berlin. Zurück in Lausanne habe ich festgestellt, dass es keinen Vertrieb für experimentelle Magazine in kleinen Auflagen gab und so habe ich vor einigen Jahren angefangen, selbst diese Zeitschriften anzubieten. Dann ist alles sehr schnell gegangen. Nach zwei Jahren hatte ich fünfzig Titel, mittlerweile sind es über tausend. Seit Ende 2008 gibt es in Berlin-Kreuzberg auch einen permanenten Laden.

In letzter Zeit gibt es immer neue Läden, die kleine, unabhängige Zeitschriften im Angebot haben. Print ist wieder „in“?

Es ist heute sehr einfach, selbst ein Heft zu gestalten. Ein Laptop, ein Inkjet und los geht’s. Früher gab es überwiegend die fotokopierten Punk-Magazine. Jetzt ist es möglich, für wenig Geld eine sehr gute Qualität zu gestalten und über das Internet lassen sich die Produkte auch bekannt machen und verkaufen.

Welche Auflagen haben die Publikationen?

Regelmäßig erscheinende Zeitschriften haben meistens eine Auflage zwischen 500 und 2000 Exemplaren.

Nach welchen Kriterien wählst du aus?

Eine Mischung aus Inhalt, Design und Objekt. Mittlerweile kriege ich soviel Material, ich kann unmöglich alles in den Vertrieb aufnehmen.

Aus welchen Ländern kommen die besten Magazine?

Aus Holland und der Schweiz kommen viele gute Sachen, auch weil die Mittelbeschaffung dort gut funktioniert. Deutschland hat eine eher klassische, akademische Buchkultur, in Holland wird mehr experimentiert.

Hast du ein Lieblingsblatt?

Ich mag Roma Publications aus Amsterdam. Die haben mittlerweile 140 unterschiedliche Formate, alles sehr experimentell.

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Wundersames ereignete sich heute gegen Mittag im Kunstmuseum Stuttgart. Pressedame Sandy Stoll und sonnendeck-Faktotum Michael Reuter schlenderten Richtung Treppe zum Untergeschoss, um die Frischzellen-Ausstellung von Katinka Bock zu goutieren, als ihre Installation Balance sich in Bewegung setzte. Die beiden Tongefäße (siehe unauffällige Markierungen im Bild) sind mit Wasser gefüllt und werden (wurden) über einen Seilzug in der Balance gehalten. Durch die größere Öffnung der Tonschale links und infolgedessen der höheren Verdunstung war geplant, dass sich der Tonzylinder rechts im Laufe der Ausstellung langsam absenken sollte, um schließlich sanft auf dem Tisch zu landen. Stattdessen dauerte es ganze fünf Sekunden, bis der Zylinder lautstark auf dem Tisch aufschlug und … unversehrt blieb. Faszinierend. Und kein Fotohandy weit und breit.

Wo bleibt die Pointe? Ist doch lustig! Und außerdem sieht es der Berichterstatter als Zeichen des HERRN, weiterhin bei der Kunst am Ball zu bleiben, trotz Frühlingseinbruchs. Näheres zur Ausstellung gibt es nächste Woche.

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Eher an ein Sperrmülllager als an eine Kunstausstellung erinnert die unkuratierte Show der Künstlermitglieder des Württembergischen Kunstvereins – unkuratiert im schlimmsten Sinne des Wortes. Den theorieverliebten Direktoren Dressler und Christ dürften die Tränen in den Augen gestanden haben angesichts der aufeinandergetürmten Grausamkeiten.
Kunst und Gesellschaft sollen hier reflektiert und diskutiert werden. Es gibt eine Diskursarena und zahlreiche Vorträge, Gespräche und Performances. Stuttgart 21 wird ebenso auf- und angegriffen wie „Konsum- und Kapitalismuskritik, alternative Lebensmodelle, Formen der Partizipation oder Kunst als demokratischer Handlungsraum“. Mal so richtig Kampfkuscheln und Baden im abgestandenen Wasser gemeinsamer Überzeugungen.

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Die Hardcore-Pandämonien Damien Deroubaix’ in der Villa Merkel in Esslingen.
„Echt lecker gemalt“, findet Andreas Baur und streicht liebevoll einem in Grisailletechnik gemalten skelettierten Gorilla über den bleichen Schädel. Der sich stets für zeitgenössische Kunst engagierende Leiter der Villa Merkel bleibt unwidersprochen: Malen kann er, der 1972 in Lille geborene Damien Deroubaix. Seine riesenhaften collagierten Zeichnungen, Skulpturen und Holzschnitte, die derzeit in Esslingen zu sehen sind, präsentieren sich als Hardcore-Pandämonium aus Versatzstücken des kollektiven Albtraum-Bildarchivs. Konsumschelte, Gewaltorgien und Pornozitate sind künstlerische Druckmittel von gestern. Kommt Deroubaix’ Werk einfach zu spät oder steht es am Scheitelpunkt, am „Peak Fear“ einer wütenden, verunsicherten Malerei?

Wer sich ständig den Kopf mit Death Metal und Grindcore-Musik zuballert, darf sich über nächtliche Albträume nicht wundern, und wer zu viele Pornos lädt, sieht bald in jeder Frau die Nutte. Damien Deroubaix produziert die ultimative Bilderübersättigung, ein aufwendig gestaltetes Horror-Porno-Punk-Szenario, das von allem zu viel bietet. Zu viele Skelette, Kriegsmaschinen, Waffen und Gekröse. Zu viel sadomasochistisches Monstergrinsen. Zu viele Titten, Schwänze und Schlagwortfetzen. Seine „Shit“, „Money“, „Dead Forever“, „Plague“, „Yeah“-Sprechblasen und Holztafeln, die er in den Bildern und an seinen Installationen verteilt, behaupten alles und belegen nichts. Sie nivellieren einen immer komplexer werdenden Weltenlauf umstandslos auf einige Worthülsen. Klar, die Welt ist schlecht – na und?

Die Katalogautoren geben sich uneinig: Während Andreas Baur die „Weltenstürze, Untergangsszenarien, Giftküchen, dunkle Prophezeiungen und allegorische Darstellungen“ Deroubaix’ als Kapitalismus- und Wertekritik deutet, sieht Ralf Melcher in den Horrorvisionen eine brillante Pathologie des Bildgedächtnisses der Kunst: „Man erkennt, dass der Horror und das Grauen, die tiefe Bedeutungsschwere, die Endzeitthemen tatsächlich nicht gemeint sind: Der Künstler hätte genauso gut idyllische Landschaften, Putti und Blumenwiesen als Exempel seiner Arbeiten wählen können.“ Und Konrad Bitterli erkennt „bei aller Virtuosität und allen subtilen Verweisen auf die Kunst- und Kulturgeschichte eine unmittelbare Aktualität und Dringlichkeit in seiner endzeitlichen Bildsprache: Utopia Burns – die innerweltliche Katastrophe wird bei Damien Deroubaix eindrückliche Kunst“.

Deroubaix’ Figuren erzählen keine Geschichten, sie beziehen keine Stellung und nehmen sich gegenseitig nicht zur Kenntnis. Sie leben nur durch unsere Erinnerungen an Bilder aus Horrorfilmen, Tagesschau-Katastrophen, Grimmschen Märchenbüchern und Museumsausflügen. So weit so gut. Perseus stellt den Drachen, doch wo bleibt der Kampf? Deroubaix dokumentiert in seinem Werk, am Scheitelpunkt der Angst stehend, alle Übel der Welt. Ist er auch bereit, die Albträume in einem fulminanten malerischen Finale zu bezwingen?

Der Beitrag erschien auf der Website des Kunstmagazins Regioartline.

Ganz an den Rand des Bildes „Searching for No Heaven“ setzte der 1971 in Qingdao/China geborene Xianwei Zhu einen kleinen Affen, der sich melancholisch das Remmidemmi in der Bildmitte betrachtet. Liest der Betrachter den Affen als klassische Reflexionsfigur für den die Natur „nachäffenden“ Künstler, so scheint sich auch Xianwei nicht ganz wohl zu fühlen in der lärmigen Gegenwart. Schon sein früheres malerisches Alter Ego, ein kugelköpfiger Knirps, stand immer etwas verloren im leeren Bildraum. Die Welt, das waren stets die Anderen, die jenseits des Keilrahmens bleiben sollten. Immerhin greift der Künstler nun in die Vollen, um sich den menschlichen Affenfelsen in seiner schönsten Verwirrtheit auszumalen, inklusive dem zähnefletschenden Alphatier als Sinnbild gesellschaftlicher Dominanz.
Trotzdem findet sich in den Bildern Xianwei Zhus stets ein ruhiger, abgelegener Felsen: Man muss ja nicht gleich alles mitmachen.

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Wo Damien Hirst mit seinem Diamantenschädel “For the Love of God” schon das eigene Ableben beklagt, geht es bei Friedemann Flöther noch ums Arbeiten. „Carve!“ klopfte er zur Freude der Hausmeister in eine Wand der Ausstellungshalle und legte sein Werkzeug gleich dazu, gebettet auf schwarzem Samt und mit Strasssteinen überzogen, zum Arbeiten nun gänzlich ungeeignet. Flöther stellt in der Kunstakademie Stuttgart noch bis zum 24. Januar unsere Vorstellungswelt infrage. Harte Superhelden dürfen sich auch mal küssen, Raketen tauschen ihre ölverschmierten Metallhüllen gegen ornamentale Tapetenmuster und ein friedfertiges Einhorn bohrt Selbiges wütend in eine Wand.

Die Verdrehung von Idealwelt und Realität kommt vielleicht etwas zu plakativ daher, ist dafür aber handwerklich perfekt und mit einem augenzwinkernden Blick auf das eigene Werk umgesetzt.

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Anselm Reyles Räume in der Tübinger Kunsthalle sind finster, dafür strahlt seine Kunst umso ungewöhnlicher.
Die Anselm Reyle GmbH beschäftigt je nach Auftragslage 15 bis 40 Mitarbeiter und gehört zu den international anerkannten Kunstfabriken. Firmenchef Reyle (*1970) hat sich auf die Kombination eigentlich simpler Einzelteile spezialisiert, die zusammen etwas merkwürdig Fremdes ergeben. So werden altertümliche Heuwagen, Wegkreuze oder schlichter Technikmüll mit grellen Neonfarben bestrichen und bunte Folien glitzern zerknittert in Plexiglaskästen, die wiederum mit changierender Folie beschichtet sind. Dramatisch ausgeleuchtet zeigen die dreiundzwanzig ausgestellten Werke in der Kunsthalle Tübingen unter dem punkigen Titel „Acid Mothers Temple“ den derzeitigen Stand technischen und künstlerischen Perfektionsstrebens der in Berlin-Kreuzberg ansässigen Gesellschaft. Um die Farbeffekte noch zu steigern, wurde die Decke der Kunsthalle mit schwarzen Stoffbahnen abgehängt und alle Wände mit schwarzer Folie verkleidet. Auf dem Boden verteilten die Mitarbeiter bahnenweise Teppichreste. So stolpert der neugierige Betrachter über Spiderman-Teppiche für Kinder und klebrige PVC-Beläge durch Reyles Neon-Uterus und wundert sich, dass für einen wilden Drogentraum das Ganze doch ein wenig zu gesittet daherkommt. Da helfen auch die ausgerissenen Stofffetzen an der Decke oder die gelegentlichen Lücken in der Wandfolie nicht. Die Inszenierung unterdrückt den Rausch, aber spannender als ein White Cube ist sie allemal.

Auch der Katalog im Elf-Farben-Druck ist ein echter Hingucker. Kurz vor Ausstellungseröffnung erreichte den Kurator Daniel J. Schreiber ein Anruf vom DuMont Verlag: Der Katalog könne rechtzeitig ausgeliefert werden – allerdings nur „en bloc“, da alle Seiten der Auflage zusammengeklebt sind. Es klappt nicht sofort alles in Reyles Welt, aber es wird alles sofort ausprobiert.

Klumpige Tonskulpturen werden in Bronze gegossen, verchromt und mit fliederfarbenem Scarabeo-Lack überzogen, fingerdicke Acrylpaste auf Leinwände gerakelt und mit Perlmuttlack veredelt. Technikschrott verwandelt sich mit Reißlack und schillernden Neonfarben in Materialbilder, die auf dem Kunstmarkt reißenden Absatz finden. Anselm Reyle hechelt durch die Kunstgeschichte, nippt von der Abstraktion, verkostet Informel, Zero, Op-Art, Action Painting und Nouveau Réalisme, zerkaut genüsslich die 70er, 80er, 90er Jahre, zerbröselt Punk, Pop und New Age in seiner ehemaligen Schreinerwerkstatt. Und was er berührte, ward zu Gold. Na ja – fast alles.

Die überdimensionierten Kerzenhalter aus verchromten Stahlprofilen, deren Vorbilder der Künstler im dilettierenden Milieu Berliner Hobbyschweißer fand, wirken mit ihrer bunten LED-Beleuchtung doch arg daneben und auch das auf eine dicke Scheibe gestreiften Marmors montierte neonfarbene Wegkreuz ist scheinbar jenseits aller Geschmacksgrenzen. Doch welcher Geschmacksgrenzen? In Tübingen steht die spielerische Experimentierlust der Firma Reyle im Mittelpunkt. Hier gibt es keine kunsthistorisch abgesegneten Werke, sondern pure Zeitgenossenschaft mit allen Risiken. Der eigene Ausdruck, die Sichtbarkeit einer individuellen Künstlerpersönlichkeit im Werk, also die romantische Vorstellung des genialisch, aber einsam in seinem kalten Atelier werkelnden Kreativen, bedient die Firma nicht. „Ich möchte mit meiner Person nicht soviel besetzen“, erklärt der Geschäftsführer. Ihn interessiere weniger der eigene, sondern der Ausdruck der Zeit, der Lebensumstände und der Moden, mit denen er lebe.

Trotz personaler Egalisierung verweilten Künstler und Kurator beim gemeinsamen Rundgang immer wieder sinnierend vor den glitzernden Materialbildern und fragten sich, welche genuinen Innovationen der jugendlich wirkende Konzernlenker in Kapuzenshirt und Turnschuhen denn nun in die Kunstgeschichte eingeführt haben könnte. Beruhigend zu wissen, dass der Innovationszwang noch nicht zum verstaubten Repertoire der Moderne gehört, sondern verchromt, blank geputzt und bunt beleuchtet auf einem Sockel mit Makassarholzfurnier ruht.

Der Beitrag erschien im Kunstmagazin Regioartline, Ausgabe 11. 2009.

Die lange Regentschaft der englischen Königin Viktorias von 1837 bis 1901 gilt gemeinhin und sprichwörtlich als verklemmte Epoche. Da nützt auch die erfolgreiche Industrialisierung oder die florierende Wirtschaft des Landes gar nichts – Prüderie und Frauenfeindlichkeit prägen unser Bild der viktorianischen Zeit. Und wo zu Zeiten Königin Elisabeth I in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts noch von „England’s Golden Age“ geschwärmt wurde, dominierten nun Fabrikschlote und die ungesunden Lebensbedingungen des Industrieproletariats. Kein Wunder, dass die Malerfreunde der „Präraffaelitischen Bruderschaft“ ab 1848 zur Wiederentdeckung der Natur aufriefen. Eingebettet in mythische Traumwelten wurden Heldensagen erzählt, die Kraft der klassischen Mythologie beschworen und ein idealisiertes Frauenbild besungen.

Einige dieser eskapistischen Visionen sind zurzeit in der Staatsgalerie zu sehen. Der Maler Edward Burne-Jones (1833-1898) ist zwar nur über seinen Freund und Lehrer Dante Gabriel Rossetti mit den Präraffaeliten verbunden, doch auch Burne-Jones wollte seinen Mitmenschen über die Macht der Bilder den Zauber einer besseren Welt zeigen. Die Staatsgalerie Stuttgart widmet dem englischen Maler nun die erste monografische Ausstellung in Deutschland, in der Hoffnung, dass auch viele Fantasy-Fans und Harry Potter-Leser den Weg in die sehenswerte Sonderausstellung finden.

Kein Edward Burne-Jones ohne die Erwähnung seines engen Freundes William Morris, Dichter und Begründer der englischen Arts and Craft-Bewegung. Äußerlich ein Team wie Stan Laurel und Oliver Hardy hegten beide Künstler den Wunsch, ihrer trostlosen Zeit etwas Spiritualität abzutrotzen. 1861 gründete Morris eine Firma für Dekoration und Innenarchitektur, die sehr erfolgreich Möbel, Tapeten, Glasfenster, Bildteppiche und Wanddekorationen an die Globalisierungsgewinner von damals lieferte. Nebenbei schrieb er unermüdlich an seinem dichterischen Epos The Earthly Paradise, dass in vier Bänden eine sprachgewaltige Neuerzählung alter Mythen, Legenden und Sagen bieten sollte.

Reizvoller als die melancholischen Helden und ätherischen Frauengestalten in Burne-Jones‘ Gemälden und Zeichnungen, sind die amourösen Geschichten, die sich im Umfeld der viktorianischen Künstlerschaft abspielten, denn die Verklärung weiblicher Tugenden ist das eine, den Verlockungen halb nackter Mädels im Atelier zu widerstehen, etwas ganz anderes.
Obwohl Burne-Jones, optisch eine Mischung aus Rasputin und Nosferatu, stets finster dreinblickte und bereits seit 1860 mit Georgiana MacDonald verheiratet war, vermochte die schöne Griechin Maria Zambaco seinen gut verborgenen Reizen nicht zu widerstehen. Maria entstammte einer wohlhabenden Kaufmannsfamilie und residierten mit ihren Freundinnen oft in London. Der Umstand, dass die Familie zeitgenössische Kunst sammelte, brachte Maria und Edward 1866 zusammen. Erst vier Jahre später trennte sich der Maler schweren Herzens von seiner Muse und schaute fürderhin noch einen Tick grimmiger.

Der Maler und Dichter Dante Gabriel Rossetti vergnügte sich derweil mit William Morris‘ Frau, obwohl er mit dem Lieblingsmodell der Präraffaeliten, Elizabeth Eleanor Siddal, verheiratet war. Als William und Jane Morris 1869 einen Kuraufenthalt im deutschen Bad Ems absolvierten, schickte der frustrierte Liebhaber einen bösen Cartoon hinterher. The M‘s at Ems zeigt Jane mit missmutigem Gesicht in der Badewanne, während ihr Gatte daneben hockt und endlose Gedichte rezitiert. William Morris machte gute Miene zum bösen Spiel. Wurde die Qual der Dreiecksbeziehung zu groß, unternahm er Expeditionen nach Island und tröstete sich mit der (wohl rein platonischen) Freundschaft zu Georgiana Burne-Jones.

Elizabeth Eleanor Siddal war willensstark, aber kränklich. Im Winter 1851/52 verbrachte sie vollbekleidet Stunden in einer immer kälter werdenden Badewanne. Der Maler John Everett Millais war so in den Arbeiten zu seinem berühmten Bild der ertrinkenden Ophelia versunken, dass er nicht mehr auf die Öllampen achtete, die das Wasser warmhalten sollten. Ergebnis war eine schwere Lungenentzündung. 1861, ein Jahr nach der Heirat mit Rossetti erlitt Siddal nach der Totgeburt ihrer Tochter einen Nervenzusammenbruch und nahm sich 1862 mit einer Überdosis Laudanum das Leben. Rossettis Trauer war so groß, dass er ein unvollendetes Gedichtband mit ins Grab legte, in der Annahme, nie wieder dichten zu können. 1869 hatte seine Trauer aber soweit nachgelassen, dass er den Leichnam exhumieren ließ, um an das Buch zu kommen. Sein Agent kolportierte anschließend das Gerücht, Elizabeths Leiche sei nicht verwest gewesen und ihr rotes Haar habe den ganzen Sarg ausgefüllt. Richtig glücklich wurde Rossetti aber nicht mehr. Er nahm Drogen, erlitt 1872 einen Nervenzusammenbruch, versuchte sich umzubringen und zog sich schließlich aus dem öffentlichen Leben zurück. Jane Morris, erschüttert über das Ausmaß seiner Drogen- und Alkoholsucht, beendete 1876 schließlich die Beziehung.

Was vermag die Kunst gegen das wirkliche Leben?

Der Beitrag erschien in der Stuttgarter Kunstzeitschrift Sonnendeck, Ausgabe 77, Januar 2010.

Die Ausstellung Antikörper im Vitra Design Museum in Weil am Rhein zeigt Serienmöbel, Prototypen und Designexperimente der Brüder Fernando und Humberto Campana. Sie arbeiten seit 1989 als künstlerische Autodidakten zusammen und experimentieren nahe den Elendsquartieren der wuchernden Millonenstadt São Paulo in Brasilien sehr erfolgreich mit einer Art Recycling-Design. Ihre Stuhlikone Favela besteht nur aus Holzresten, die zu einem thronartigen Sessel verbunden sind. In Europa kostet das gute Stück über 2000 Euro und ist das einzige Serienmöbel der beiden Designer, das in Brasilien hergestellt wird.
In den elenden Siedlungen der Favelas gibt es zunächst mal gar nichts bis recht wenig von allem. Die Bewohner verdienen, wenn sie überhaupt einen Job bekommen, sechzig Cents die Stunde und die Zeitungen berichten ständig über Drogenhandel und Polizeieinsätze. Stefan Zweig hat 1941 für den südamerikanischen Staat den Begriff vom Land der Zukunft geprägt, mittlerweile heißt es oft zynisch: Brasilien ist das Land der Zukunft – und wird es immer sein.

Im Werk und in den Personen der Campanas lässt sich exemplarisch die Globalisierung der Welt, des Designs und der Kunst ablesen, inklusive aller Vorzüge und Perversitäten. Aus einem Haufen Plüschtiere wird ein Sessel, Lederreste werden zu Halsketten und aufgeschnittende PVC-Flaschen zu futuristischen Leuchtobjekten. Aus Backsteinen werden Beistelltische, aus Stahldraht entstehen futuristische Sofas und der Armsessel Vermelha besteht aus 450 Meter rotem Seil, das in tagelanger Handarbeit kunstvoll um ein Gestell geschlungen wird.

Den Campanas gelingt ein müheloses Wechselspiel zwischen den Rudimenten ihrer kulturellen Identität und den genormten Anforderungen des internationalen Marktes. Design präsentiert sich hier als Gleitcreme eines weltweiten Identitätsverlustes. Die Campanas verkaufen ihre Werke als kulturellen Grenzgang. Aber ist es in Wirklichkeit nicht nur der durchgestylter Ausverkauf brasilianischer Wurzeln im Gewand westeuropäischer Kunstgeschichte?

Es geht nicht mehr um Dinge, die man benutzen kann, sondern um „das Zusammenwachsen von Kunst und Design“, erläutert der Stellvertretende Direktor des Vitra Design Museums, Mateo Kries, im Katalog. Ziel ist also nicht mehr Form und Funktion, die sich an ein wohlhabendes Bürgertum wenden, das sich über den Besitz von Möbel- und Designklassikern einer paradoxen, radikal uniformen Scheinindividualität unterwirft – es geht jetzt um richtige Kunst, als Distinktionskrücke für die richtig Reichen.

„Total Glocal“, findet Massimo Morozzi die Arbeiten der beiden Brasilianer, eine Eigenheit, „die ich derzeit nirgendwo sonst finde: ihre Fähigkeit, absolut lokal und zugleich absolut global zu sein.“ Peinlich berührt ist der Katalogleser von den Schilderungen des Managers, der für die kleine italienische Möbelfirma edra munter über die Kontinente hüpft und zwischen dem dekadenten Abendessen bei einer Kunstsammlerin in New York, einer Gasexplosion neben dem Atelier der Brüder in São Paulo und unergiebigen Projektbesprechungen in Paris seine ganz eigene Definition der unglaublichen Zustände in den Elendsvierteln findet: „Gewiss, hier mag schlimmer Verfall herrschen, zugleich ist es aber ein sehr kreativer Ort.“ Sprach‘s und eilte zum Flughafen, um mit den Campanas eine Reihe von Sesseln für ein Pariser Auktionshaus zu realisieren. Aus dem Atelier direkt in die Versteigerung. „Sie heißen Furworks“, schreibt Morozzi, „und sehen wie Schafe aus, die von einem völlig unfähigen Scherer verunstaltet wurden. Die Auktion hat im November 2008 stattgefunden. Hurra!“ Manchmal ist die Globalisierung zum Kotzen schön.

Der Beitrag erschien in der Stuttgarter Kunstzeitschrift Sonnendeck, Ausgabe 77, Januar 2010.