Wo der eigentliche Ansatzpunkt dieser Ausstellung liegt bleibt unergründlich. Der Katalog zu „Chemnitzer Melange – Eine Einsicht“ besteht aus Werken von Markus Lüpertz, Malerei, Grafik und Plastiken, die aus Bremer Privatbesitz und aus Beständen der Kunstsammlung Chemnitz stammen. Die Kunstsammlung kam vor einigen Jahren durch eine anonyme Spende in den Besitz eines umfangreichen Konvoluts vom Lüpertz-Arbeiten, die 2006 zum ersten Mal öffentlich präsentiert wurde, und da war es wohl an die Zeit, die Werke mal wieder dem Depot zu entreißen, aber irgendeine Idee, ein Thema, ein kuratorischer Gedanke, wären hilfreich gewesen. Da die Ausstellung auch im Grafikmuseum Pablo Picasso in Münster gezeigt wurde, zieht das Vorwort ein paar halbgare Verbindungen zwischen den Künstlern, und auch Autor Michael Scholz-Hänsel kriegt den Dreh zum testosterongetriebenen Spanier, aber sein Artikel „Hunger nach Masken dithyrambisch“ bietet nur eine kurze, allgemein gehaltene Einführung in Person und Werk Lüpertz‘. Interessanter ist der Ausschnitt aus einem Gespräch zwischen Peter Iden und dem Maler, das den genialischen Anspruch aber auch die Verletzlichkeit des Künstlers gut zusammenfasst. Komisch, dass ausgerechnet seine Skulpturen für den öffentlichen Raum immer wieder für Stürme der Entrüstung sorgten. Die Mozart-Skulptur in Salzburg oder seine Aphrodite in Augsburg sind eigentlich harmlose Bildnisse, weit von jeglicher provokanten Geste entfernt und doch ist etwas in ihnen, was die Wutbürger in Rage bringt. Vielleicht steckt einfach nur des Künstlers dandyhafte Attitüde und seine hohe Selbsteinschätzung dahinter. Die Deutschen lieben Prominente, Helden und Aristokraten, aber bescheiden sollten sie schon sein – zumindest nach außen.

Der Beitrag erschien in den Artheon-Mitteilungen der Gesellschaft für Gegenwartskunst und Kirche Nr. 30 (März 2011).

Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Museum Schloss Moyland vom 28.06. – 25.10.2009 und in der Kunsthalle Schweinfurt vom 12.02. – 16.05.2010. Hg. von der Stiftung Museum Schloss Moyland. Mit Texten von Cees de Boer, herman de vries, Heinz Mack, Henry Noltie, Erich Schneider, Barbara Strieder, Aurélie Tiffreau & Katharina Winterhalter. Eigenverlag, Bedburg-Hau, 2009, ISBN 978-3-935166-47-8, 148 Seiten, 68 ganzseitige, teilweise ausklappbare Farbtafeln, gebunden, Format 31,5 x 24,5 cm, € 24,90

„jedem seine macke“ pflegte mein großvater zu sagen, bevor er wieder in das goldfischglas aschte. auch der 1931 geborene herman de vries hat so seine eigenheiten. zum beispiel meidet er ob einer aversion gegen hierarchien seit 1956 großbuchstaben. er trägt einen weißen rauschebart und lässt sich gerne ohne störende bekleidung in der natur fotografieren, denn natur, des künstlers „primäre wirklichkeit“, sollte in ihrem sosein gezeigt werden, ohne mit bedeutung aufgeladen zu werden. ein hehres ziel, das sich allerdings mit der herstellung und dem vertrieb kunstlastiger ware nicht recht vertragen will. jeder gegenstand, mag er noch so profan sein, der ästhetisch verfeinert, in einem geschlossenen raum präsentiert und als kunst deklariert wird, ist automatisch mit bedeutung aufgeladen.

herman de vries sammelt pflanzen, blätter, steine, holzstücke, erden und aschen, die er in vielteiligen werken verarbeitet. die erden sammelt er auf seinen reisen und verreibt sie mit dem finger zu rechteckig-wolkigen farbfeldern. gräser, schlingpflanzen und blätter verarbeitet er zu ansprechenden kompositionen auf weißem papier, ein verbrannter eichenstamm ruht bedeutungsvoll bedeutungslos in einer vitrine. seine materialkompositionen sind in ihrer schlichten schönheit über jeden zweifel erhaben, nur sind diese werke eben keine natur mehr und der rezensent mag dem künstler auch nicht abnehmen, dass hier ohne künstlerische komposition gearbeitet wird. dass de vries bestrebt ist, die eingriffe in das material so gering wie möglich zu halten, „der wirklichkeit an sich gewahr [zu] sein!“deckt sich nicht mit einem riesigen bild wie „from earth: deutschland, 2006“ mit 504 akkuraten erdausreibungen oder dem 173teiligen „eschenauer journal“ von 2002. de vries erklärt den ästhetischen widerspruch zwischen künstlerischem ausdruck und dem bemühen um größtmögliche objektivität mit der „‘poesie des augenblicks‘, die in einem bestimmten moment zu eben dieser oder jener anordnung von etwas führt, aber dennoch über den augenblick hinaus objektive gültigkeit besitzt“.

die grenzenlose begeisterung für die natur und de vries‘ theoretische wanderungen zwischen wittgenstein und zen-buddhismus wirken zuweilen arg romantisch und esoterisch, aber er macht schöne bilder und was soll’s … wenn der künstler das nächste mal nackt und mit ausgebreiteten armen am waldrand steht, befindet sich hoffentlich kein hungriger problem-bär in der nähe.

Der Beitrag erschien in den Artheon-Mitteilungen der Gesellschaft für Gegenwartskunst und Kirche Nr. 30 (Juni 2011).

Herausgeber: Christian-Georg Neubert, Stiftung St. Matthäus. Mit Texten von u.a. Christine Goetz und Bernd Wolfgang Lindemann. Eigenverlag, Berlin, 2009, ISBN 978-3-98-09943-5-X, 96 Seiten, ca. 80 Farbabbildungen, Klappbroschur, Format 29 x 24,5 cm, € 24.—

Die Begeisterung der Katalogautoren im Bezug auf die malerischen Arbeiten des Berliner Künstlers Thomas Werk mag der Rezensent nicht teilen. Die mit breitem Pinselstrich in Rot und Schwarz hingeworfenen, stark reduzierten Figurationen auf Papier wirken altbacken und uninspiriert. What you see is what you get – Ein dicker Kreis als Kopf, ein paar Balken als Körper , die Positionierung der Figuren im Bild aus der Kunstgeschichte abgeguckt und fertig ist die „Pietá“. Zwei kurze, ein langer Balken: „Tisch“. Ein rotes Rechteck, innen ein Kreis und ein Strich: „Krippe“. Drei schwarze Donuts: „Vater, Sohn, Heiliger Geist“.
Weder lässt sich eine „frische und artistische Unbefangenheit im Umgang mit Farben und archaischen Konfigurationen“ finden, noch wird in den Bildern das „nicht Sichtbare sichtbar“ gemacht. Wo schon der Künstler nichts zu sehen vermag, wird auch der Betrachter nicht fündig werden. Die intensiven Gefühle, die Christine Goetz ob des Anblicks dieser Machwerke aufwallen sieht, sind allenfalls als intensives Verzweifeln am Wert zeitgenössischen religiösen Kunstschaffens zu verstehen. Mit solcher Gemeindesaalkunst tut sich die Kirche keinen Gefallen. Und dass Honoratioren der Deutschen Bischofskonferenz oder des Erzbistums Berlin, ohne rot zu werden, den plump-eckigen Entwurf eines fünfzehn (!) Meter hohen Engels aus Stahl unterstützen, den Thomas Werk gerne in den ehemaligen Todesstreifen an der Berliner Mauer setzen würde, ist schlicht unbegreiflich.

Der Beitrag erschien in den Artheon-Mitteilungen der Gesellschaft für Gegenwartskunst und Kirche Nr. 30 (Juni 2011).

Mit dem Ausbau des Straßennetzes während der Edo-Zeit (1603-1867) wurde es auch für den Japaner von nebenan leichter, auf Schusters Rappen das Land zu entdecken. Wer nicht dienstlich unterwegs war, gab als Grund für die Reise das eigene Seelenheil an. Für eine Pilgerreise stellte die Tempel- und Schreinverwaltung gerne die nötigen Papiere aus und durch ausreichende Verpflegungs- und Übernachtungsmöglichkeiten entlang der Strecke mussten die Reisenden auch nicht mehr um Leib und Leben fürchten.

Der Tōkaidō („östlicher Seeweg“) wurde in der Edo-Zeit zur wichtigsten Handelsstraße innerhalb Japans und verband Edo (das heutige Tōkyō) mit Kyōto. Die zunehmende Reisetätigkeit rief nicht nur fliegende Händler auf den Plan, sondern auch Kartographen, Schriftsteller, Maler und Zeichner. Zahlreiche Bildserien der 53 Stationen des Tōkaidō wurden veröffentlicht und fanden reißenden Absatz. Die farbigen Holzdrucke funktionierten für die begeisterten Käufer wie ein illustrierter Reiseführer, für den heutigen Betrachter sind die Hochdrucke “einzigartige Kaleidoskope nicht nur der japanischen Landschaft, sondern gleichzeitig auch des Edo-zeitlichen Lebens”. (Susanne Germann)

In der Städtischen Galerie Bietigheim-Bissingen sind neben zahlreichen anderen Drucken der Edo-Zeit auch die Tōkaidō-Bildserien der ukiyo-e Ausnahmekünstler Andō Hiroshige (1797–1858) und Katsushika Hokusai (1760–1849) zu sehen. Ein Besuch lohnt sich. Die Holzdrucke haben nichts von ihrer Faszination eingebüßt.

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Als wandelnde Antithese zu sterilen künstlerischen Vermarktungsstrategien gibt der 1961 in Österreich geborene Rainer Ganahl unbekümmert den durchgeknallten Anarcho-Künstler, der mit Perumütze auf dem Kopf und Karl Marx‘ gesammelten Werken unter dem Arm durch die Welt vagabundiert. Seine Website geriert sich dabei ebenso unkonventionell wie ihr Schöpfer. Über den Text eines Interviews hatte Ganahl gerade noch Zeit „unedited – also unkorrigiert.. – nicht einmal durchgelesen“ zu setzen, schon eilt sein Geist zum nächsten Projekt. Seine Installationen, Videos, Skulpturen und Collagen verweisen über sieben Ecken auf alle möglichen Aspekte von Historie und Gegenwart. Er liest gerne öffentlich aus dem „Kapital“ und nimmt auch sonst kein Blatt vor den Mund. In die konzeptionelle Ecke möchte er sich trotz extrabreitem Arbeitsspektrum nur im äußersten Notfall gedrängt wissen. „Ich arbeite so wie ich denke, rede und schreibe: mit offenen Türen, Toren, Flügeln, und Deckeln“, erklärt er in einem Interview, das er auf die Site stellte, ohne sich unnötige Gedanken über Umlaute zu machen. Ganahl lehrt an der Kunstakademie Stuttgart, lebt in New York und ist stets irgendwo auf der Welt präsent und bei der Arbeit. Ein Weltenstaubsauger, dessen künstlerischer Ausstoß genussvoll den globalisierten Tempowahn spiegelt.

Im Hospitalhof Stuttgart zeigt Ganahl bis Ende Mai die Ausstellung Holzwege. Ein Passionsspiel, die mit vielen Querverweisen auf die wechselhafte Geschichte des Ortes Bezug nimmt. Ursprünglich ein Dominikanerkloster, wurde der Hospitalhof 1536 säkularisiert und ab dem 19. Jahrhundert als Polizeigefängnis genutzt. Unter der Bevölkerung kursierte der Name „Büchsenschmiere“, wegen seiner Lage in der Büchsenstraße. Mittlerweile hat sich der Hospitalhof als Ort der Bildung etabliert. Ohne geistige Vorarbeit ist für den Betrachter bei Ganahls Passionsspiel nichts zu holen, die Ausstellung ist aber im Netz komplett dokumentiert.

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Na schön, wenn die Staatsgalerie so fleißig kleine Pressehäppchen als Appetizer zur anstehenden Jubiläumsausstellung ihrer Graphischen Sammlung versendet, wollen wir uns nicht zieren. Ab 17. Juli also werden sich die Pforten öffnen und die über 400.000 Blätter der Sammlung werden in einem Triumphzug, angeführt von Lord Regenvogel in Begleitung eines sonnendeck-Redakteurs („Respice post te, hominem te esse memento“) einmal durch die Stadt getragen. Wer dabei sein und trotz der zu erwartenden Menschenmassen etwas sehen möchte, der wähle, wie der Herr auf dem Bild, einen erhöhten Standort.

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Die Migration der Form(en), Dreh- und Angelpunkt der umstrittenen documenta 12, ist für ifa-Leiterin Iris Lenz der Startpunkt, um sich über gegenseitige Beeinflussungen zwischen Orient und Okzident Gedanken zu machen. In Kooperation mit der Akademie Schloss Solitude, die heuer ihren XX. Geburtstag feiert, eröffnen Werke von sieben internationalen Künstlern die neue Reihe Kulturtransfers in der ifa-Galerie Stuttgart. „KuratorInnen und KünstlerInnen aus dem In- und Ausland untersuchen exemplarisch anhand der Migration der Formen, Gattungen und Techniken sowie unterschiedlicher Zentrum-Peripherie-Relationen Strategien der Einverleibung aber auch des Ausschlusses von anderen, „fremden“ Vorstellungen und Werten“, so Iris Lenz im Vorwort zur Ausstellung Another Country.

Ja ja, irgendwie hängen wir alle mit drin, egal ob der Bub am giftigen Spielzeug aus China nuckelt, Stararchitekt Jean Nouvel eine Filiale des Louvre in Abu Dhabi baut oder mal wieder ein paar Leichen an die Mittelmeerküsten gespült werden. Gerade die reisefreudigen Nomaden der Kulturvermittlungsbranche („Ich fliege, also bin ich“) zaubern nun rasch Diskurse wie Exklusion und Inklusion, Zentrum und Peripherie, Migration und Ähnliches mehr aus dem Bordcase. Aber ganz so taufrisch ist das Kaninchen nicht mehr. Erst im letzten Jahr standen die gleichen Themen bei der ifa-Schau zur 8. Biennale zeitgenössischer afrikanischer Kunst zur Diskussion. What’s the news?

Doch in der Ausstellung stecken interessante Fragen, die im Katalogbeitrag der türkischen Kuratorin Övül Durmuşoğlu (*1978 Ankara) und in den ausgestellten Werken diskutiert werden: Welche kulturellen Unterschiede sind real? Welche werden künstlich geschaffen, um welche Ziele zu erreichen? Der Mensch ist ein Kulturträger, aber bedeutet diese Tatsache, dass er dadurch in die Lage versetzt wird, sein Umfeld selbstbewusst zu gestalten? Oder prägt ihn die Kultur so stark, dass sie zum geistigen Gefängnis wird? Wie und warum grenzen sich die Kulturen gegeneinander ab? Wie gehen Gesellschaften mit Minderheiten um? Und wie entstehen Minderheiten überhaupt?

Ob und wer in einer vermeintlich globalisierten Welt noch Kulturtransfer und -austausch brauche, fragt sich die Kuratorin: „Wir fliegen, wir telefonieren per Skype, wir informieren uns im Internet über das Weltgeschehen, wir machen Einträge auf Facebook, wir schreiben, lesen und kommentieren in der Blogoshäre“. So beschreibt Durmuşoğlu die Arbeit in internationalen Netzwerken. Schöne, neue Welt, die freilich nur die Realität einer winzig kleinen Gesellschaftsschicht ist, die zudem oft genug inzestuös um sich selbst kreist. Die meisten Menschen hocken in ihrer Kammern und sind froh, wenn das Dach nicht wegfliegt.

Hier noch ein Stückchen Text des indischen Ethnologen Arjun Appadurai (*1949): „Normalerweise ist nur schwer zu ahnen, welche Minderheit in die undankbare Rolle des unglückseligen Fremden geraten wird. (…) Der Grund dafür ist, dass Minderheiten, historisch gesehen, nicht vorgefunden, sondern gemacht werden. Bestimmte, bis dato unsichtbare Gruppen werden aufgrund besonderer Entscheidungen und Strategien, die oftmals staatliche Eliten oder politische Führer zu verantworten haben, als Minderheiten sichtbar gemacht und mit Rufmordkampagnen überzogen, die bis zum Ausbruch von Ethnoziden führen können. Eigentlich sind es also nicht die Minderheiten, die Gewalt provozieren, es ist vielmehr, gerade auf der nationalen Ebene, die Gewalt, die Minderheiten braucht.“

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Ein bisschen Interesse für künstlerische Drucktechniken sollte der Betrachter schon mitbringen, um die Ausstellung Schwarze Kunst – Geheimnis, Faszination und Sinnlichkeit einer Drucktechnik genießen zu können. Mit Schwarzer Kunst ist das Mezzotintoverfahren gemeint, das im 17. Jahrhundert entwickelt wurde und sich, anders als etwa der Holzschnitt oder der Kupferstich, sogar mit einem namentlich bekannten Erfinder schmücken kann. Der Adlige Ludwig von Siegen hatte 1642 die zündende Idee, eine Kupferplatte vor der weiteren Bearbeitung komplett aufzurauen – zumindest datiert das erste bekannte Blatt, ein Porträt der Landgräfin Elisabeth von Hessen-Kassel, aus diesem Jahr. Diese Granierung wurde am Anfang mit Zacken- oder Spornrädchen angelegt, die in verschiedenen Richtungen über die Platte geführt wurden. Ein ziemlich mühseliger Vorgang, der je nach Größe der Platte mehrere Tage bis Wochen in Anspruch nehmen konnte, bis diese möglichst vollständig und vor allem gleichmäßig aufgeraut war.

Ohne weitere Veränderungen würde die Platte eine komplett schwarze Fläche drucken. Durch Glättung des Rasters kann der Künstler nun weiche, malerische Effekte mit vielen Zwischentönen herausarbeiten; deshalb wird die Technik auch als Schabkunst bezeichnet. Es wird aus dem Dunkeln ins Helle gearbeitet. Beim Kupferstich oder der Radierung müssen Flächen, die im Druck dunkel erscheinen sollten, schraffiert oder gepunktet werden. Hier arbeitet der Stecher vom Hellen ins Dunkle.

Standen am Anfang überwiegend Porträtbilder, erkannten die experimentierfreudigen Künstler schnell, dass sich die Schwarze Kunst auch prima für die Reproduktion von Gemälden eignete. Nach dem Export der Technik nach England durch den adligen Maler Prinz Ruprecht von der Pfalz erreichte das Mezzotinto dort als English manner im 18. Jahrhundert den Höhepunkt seiner Beliebtheit.

Wer intensiver in die Materie einsteigen will, dem sei der umfangreiche Katalog empfohlen, der zum Standardwerk für Tiefdruck-Freaks avancieren dürfte. Die zentralen Textbeiträge stammen vom Künstlerehepaar Martina AltSchäfer und Bernd Schäfer, das in jahrelangem Engagement Geschichte und Technik des Mezzotintos aufarbeitete.

Die Städtische Galerie Albstadt zeigt die Entwicklung der Schabkunst von den Anfängen bis zur Gegenwart, denn auch zeitgenössische Künstler haben sich in der Technik erfolgreich ausprobiert. Hier zeigte sich die graphische Sammlung der Galerie mal wieder als ergiebige Fundgrube. Arbeiten von Martina AltSchäfer, Wolfgang Gäfken, Alfred Hrdlicka und anderen zeigen, was man alles mit Schaber und Polierstahl anstellen kann.

Zur Europäischen Nacht der Museen am 15. Mai findet ab 18 Uhr ein Künstlergespräch an der Tiefdruckpresse mit Martina AltSchäfer, Udo Claaßen, Wolfgang Gäfgen und Bernd Schäfer statt und zum Internationalen Museumstag am 16. Mai ist der Eintritt frei.

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Es läuft gut für Mona Ardeleanu. Der Kunstverein Weil am Rhein zeigte über drei Etagen die Arbeiten der letzten Monate in einer Einzelausstellung, bei Rainer Wehrs Jubiläumsausstellung ist sie vertreten und Ende Mai stellt sie bei John Doe Projects in Karlsruhe aus. Dabei beendet die 26-jährige erst im Juli ihr Studium an der Kunstakademie Stuttgart. Viel Zeit zum Feiern bleibt nicht, denn als glückliche Gewinnerin des Stipendiums Junge Kunst zieht Ardeleanu bald für ein Jahr nach Lemgo in Ostwestfalen. Gegen hundert Wettbewerber hat sie sich mit ihren „altmeisterlich“ gemalten Bildern durchgesetzt.

Ein mehrmonatiger Aufenthalt in der Klasse Daniel Richter an der Kunstakademie Wien brachte die Wende im Werk der jungen Künstlerin. Wo vorher ein buntes Gewusel aus bühnenähnlichen Situationen mit Naturelementen, Menschen, Tieren, Tapetenstrukturen, Kissen und Decken ihre Gemälde beherrschte, zeigte sich nun eine radikale Neuinterpretation des Raums. Die anarchistische Grenzenlosigkeit verdichtete sich zu merkwürdigen Bündeln aus Stroh, Haarteilen und Textilien.

Wie eine Elster trägt Ardeleanu ihre Fundstücke zusammen: Hier ein besonders schöner Faltenwurf, dort eine Spitze aus feinster Seide, ein reizvolles Korbgeflecht, eine Perücke, teurer Schmuck oder einfaches Stroh – vor dunklem Hintergrund entstehen aus den einzelnen Elementen akribisch gemalte Nester und Stoffknäuel, in sich geschlossenen Räume aus scheinbar nicht zueinander passenden Materialien, die zu Sinnbildern für Geborgenheit werden.

Der Beitrag erschien in der Stuttgarter Kunstzeitschrift Sonnendeck, Ausgabe 79, März 2010.

Der deutsche Expressionist Ernst Ludwig Kirchner fand 1918 in der höchstgelegenen Stadt Europas einen vergänglichen Frieden. Zwanzig Jahre später beschloss er, Zuflucht an einen noch höher gelegenen Ort zu suchen: Kurz vor 10 Uhr am Morgen schoss er sich mit einer Browning zweimal in die Brust.

Schön ist sie gewesen, die Schweizer Bergwelt im Jahr 1920 rund um den schon damals beliebten Luftkurort Davos. Das Gras war grün, die Bauern knorrig, die Kühe willig und die romantisierende Sehnsucht abgestumpfter Großstadtbewohner nach dem echten Leben auf dem Lande genauso fragwürdig wie in heutiger Zeit. Besonders heftig erwischte es Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), deutscher Expressionist und Gründungsmitglied der Künstlergruppe Brücke . Als er sich 1915 als Freiwilliger zum Militär meldete, war die Brücke bereits Geschichte und Kirchner hatte in den letzten beiden Jahren seine berühmten Berliner Großstadtbilder gemalt. Gut bekommen ist ihm der Dienst in der Mansfelder Feldartillerie in Halle an der Saale nicht; ein Jahr später landete er, seelisch und körperlich am Ende, drogenabhängig und mit Lähmungserscheinungen erstmals in Davos, um sich auszukurieren. Nach zwei Wochen Zähneklappern in klirrender Kälte verließ er fluchtartig die Bergwelt, aber bereits 1918 ließ er sich für den Rest seines Lebens dort nieder. „Ich bin froh und glücklich hier zu sein und zu bleiben. Hier kann ich wenigstens in den guten Tagen etwas arbeiten und ruhig unter diesen einfachen und guten Menschen sein. Ich habe mir hier in der Einsamkeit den Weg erkämpft, der mir eine Fortexistenz bei diesen Leiden ermöglicht. Meine Zeiten des Zirkus, der Kokotten und der Gesellschaft sind vorbei.“

In der Region gibt es gerade reichlich Gelegenheit, sich mit Kirchner zu beschäftigen. Neben einer großen Retrospektive im Städel Museum in Frankfurt zeigt die städtische Galerie Stihl Waiblingen in Kooperation mit dem Kirchner Museum Davos die Ausstellung Erlebnis der Berge, die sich auf grafische Arbeiten aus den zwanzig Jahren in der Schweiz konzentriert. Die Staatsgalerie Stuttgart zeigt unter dem Titel Brücke Bauhaus Blauer Reiter 180 Werke aus der Sammlung des Unternehmers Max Fischer (1886-1975). Neben Arbeiten von Nolde, Munch, Beckmann, von Jawlensky, Schlemmer und Klee bilden die vielen Bilder von Kirchner einen deutlichen Schwerpunkt.

In Waiblingen sind rund hundert Exponate an dezent farbig gestalteten Wänden am Start: Sie bieten mit Themen wie „Bergleben“, „Porträt“ oder „Akt in der Landschaft“ einen unangestrengten Einblick in das grafische Werk Kirchners. In den ersten Schweizer Jahren widmete er sich fast ausschließlich den Motiven der Bergwelt und ihrer Bewohner. Hier schien er gefunden zu haben, wonach viele seiner von lebensreformerischen Vorstellungen durchdrungenen Malerkollegen immer gesucht hatten: Das einfache Leben im Rhythmus der Natur. Neben den Lithografien, Radierungen, Holzschnitten, Bleistift- und Kohlezeichnungen von mächtigen Berglandschaften, dunklen Wäldern und flinken Hirtenbengeln sind auch die ausgestellten Druckstöcke des Holzschnitts Kühe im Frühling von 19933/34 und die Radierplatte der Arbeit Bergwald von 1920 sehenswert.

Was der Ausstellung fehlt, ist ein wenig ungeschminkte Wirklichkeit als Gegengewicht zu Kirchners schwärmerischer Verklärung des Lebens am Berg. Der harte Arbeitsalltag jenseits perwollgewaschener Naturparadiesvorstellungen spricht zwar stellenweise aus den wettergegerbten Porträts, aber man merkt den Arbeiten Kirchners an, dass er nicht in der bäuerlichen Gesellschaft integriert war. „Ich habe nicht die Art, unter Menschen warm zu werden, (…) das ist Schicksal und vielleicht einer der schwersten Gründe, weshalb ich Maler wurde. Die Kunst ist ein guter Weg, seine Liebe zu den Menschen zu bezeugen, ohne sie zu incommodieren.“ Eine Fotografie zeigt den Künstler bei einer Tanzveranstaltung in seinem Haus. „In den letzten Tagen haben wir durch das Grammophon viel Besuch gehabt. Es wurde getanzt. Diese Naturkinder sind berauscht von der Musik. Ich werde interessante Sachen zeichnen können.“ Kirchner ist zwar dabei, steht aber abseits und wirkt eher wie ein freundlich gesinnter Ethnologe, der vorindustrielle Stammesriten betrachtet.

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