In ihren Foto- und Videoarbeiten untersucht Astrid Nippoldt (*1973) die „Fallen und Fährten“ unseres medial geprägten Alltags. An optischer und akustischer Inspiration besteht in ihrer Wahlheimat Berlin kein Mangel und bei drohender Reizüberflutung hilft der Rückzug in die Einsamkeit. sonnendeck- Redakteur Michael Reuter führte ein Email-Interview mit der Künstlerin.

Sind Sie eigentlich richtig bei der Foto-Triennale? Sie machen doch Videos?

Sicher bin ich in zuletzt vorwiegend mit Videoarbeiten in Erscheinung getreten. Dennoch kommt es immer häufiger vor, dass ich bildverwandte Medien wie Fotografie oder Zeichnung hinzuziehe.
Gerade, wenn es wie hier in der Serie “Parioli” einen filmischen Charakter gibt und sich Einzelbilder zu Sequenzen zusammenziehen lassen, empfinde ich den Unterschied zur Videokunst als minimal.
Schließlich findet jede Arbeit letztlich im Kopf des Betrachters statt, da spielt das ursprüngliche Medium kaum noch eine Rolle.
Hinzu kommt, dass ich für diese Fotoserie Videoaufnahmen als Quellmaterial verwendet habe.
Den Sprung zwischen den Medien finde ich außerordentlich spannend, so kann ich mir kaum eine medienspezifische Ausstellung vorstellen, zu der ich mich nicht hingezogen fühle.

Die Fotoserie „Parioli“ beschäftigt sich mit Prominenz, mit Menschen in der Anonymität, mit beobachten und beobachtet werden. Auch Ihr Video “Getaway Inn”, das 2006/07 während eines Stipendiums in der Villa Massimo in Rom entstand, spielt mit diesen Themen. Es erscheint mir schwer, auf diesem abgegrasten Terrain neue Aspekte aufzufinden. Worum geht es Ihnen genau?

Natürlich geht es mir um das Sehen. Um Sehgewohnheiten. Um die Konditionierung des Blicks und den Kontrollverlust über das Bild. Um die Fallen und Fährten, in die uns unsere medial geprägte Wahrnehmung führt.
Szenen und Stimmungen, hier bei abendlichen Veranstaltungen im Park der Villa Massimo, bilden dazu die perfekte Projektionsfläche.
Wie Protagonisten an einem düsteren Filmset begeben sich die Gäste willig ins Scheinwerferlicht.
Auch wenn die Szenen inszeniert scheinen, gehen die Bilder auf rein dokumentarische Aufnahmen zurück. Dieses Spannungsfeld zwischen den Genres interessiert mich sehr.

Ihre Videos und Stills sind nicht eigentlich narrativ, haben aber eine dramatische Grundstimmung. Als was funktioniert der „Suspense“ in Ihrer Arbeit?

Ich versuche, mit möglichst wenig möglichst viel zu zeigen. Das funktioniert aber nur dann, wenn sich der Film im Kopf des Betrachters weitererzählt. Ich denke, dass diese Mischung aus Lakonie und atmosphärischer Aufladung eben dazu beiträgt.

Dienen die Farbschwankungen, flackernden Bilder und starken Licht- und Schattenkontraste nur dem Aufbau einer inhaltlichen Atmosphäre oder reflektieren Sie damit auch Technik und Geschichte der Filmkunst?

In dieser Hinsicht bin ich Anachronist. Das heißt, ich agiere zwischen den Zeiten, indem ich mich der Bildästhetiken verschiedener Zeiten und Herkünfte bediene. Diese Bastarde aus disparaten Bildwelten faszinieren mich.
Hinzu kommt, dass ich die Herausforderung technischer “Fehlleistungen” gerne annehme, um so zu unkonventionellen Ergebnissen zu kommen. Hier lässt sich ein Subtext in die Arbeit einflechten, der sich über die einfache Abbildung so nicht darstellen ließe.

Wie stemmt sich eine zeitgenössische Medienkünstlerin gegen die Bildermassen? Wirkt die visuelle Vielfalt, die uns 24/7 umgibt, eher einschüchternd oder inspirierend?

Manchmal ermüdend, da geht es mir nicht anders als anderen Leuten.
Trotzdem gibt es da eine Leidenschaft fürs Visuelle, die mir trotz des gelegentlichen Überdrusses nicht abhanden gekommen zu sein scheint.
Wenn ich einen Film mit guten Bildern und starker Atmosphäre oder eine inspirierende Dokumentation sehe, begeistert mich das jedesmal, als gäbe es diesen ganzen Schrott ringsherum nicht, vielleicht aber auch gerade deswegen, als Insel der Erholung.
Schwieriger finde ich in dieser Hinsicht den realen Alltag in einer Großstadt wie zum Beispiel Berlin, wo man täglich Tausenden von Menschen begegnet und man überall mit visuellen und akustischen Reizen bombardiert wird. Für die Inspiration ist das eher kontraproduktiv.
Da bevorzuge ich die Monotonie und die totale Begrenzung der Mittel, deshalb fahre ich demnächst für eine Woche nach Island, nur wandern und filmen.

Die Technik wird immer besser, die Fotografie der Laien immer schlechter, weil ein Foto nur mehr eine schnell konsumierbare Erinnerung ohne Reflexion und Dauer sein muss: schnell geschossen – schnell verbreitet – schnell vergessen. Ist die Dauer, das bewusste Innehalten, ein Anachronismus?

Da bin ich Optimist und glaube zu einem gewissen Grad an die Selbstregulierung der Bedürfnisse, in dem Sinne, als dass es zu jeder Entwicklung eine Gegenentwicklung gibt. Nach der Invasion digitaler Kompaktkameras erleben gerade die Spiegelreflexkameras eine kleine Rennaissance. Handys können mittlerweile HD-Filme drehen. Bildqualitäten spielen auch im Amateurbereich eine immer größere Rolle. Immerhin steigen also die Ansprüche, ob der Umgang mit dem einzelnen Bild dadurch aber bewusster wird, darf bezweifelt werden. Andererseits setzen Werbung und Design Bilder mit zum Teil brillianter Virtuosität ein, was unsere Sehgewohnheiten durchaus positiv prägen kann.
Was als Herausforderung für die Kunst bleibt, ist in der Tat die Reflektion, das permantente Hinterfragen der Erscheinungsweisen der Welt, egal wie viel Zeit es kosten mag. Da darf man ruhig ein wenig „unzeitgemäß“ sein.

Ist die Fotografie ein Leitmedium in Kunst und Design geworden und was bedeutet das für die Fotografie?

Zusammen mit der Videokunst ist die Fotografie ein Medium, das “wahrnimmt”, das quasi als drittes Auge eine Verbindung zur Umwelt herstellt und diese aufzeichnet. Was ihr (im wertfreien Sinne!) manipulatives Potential betrifft, steht sie dabei keinem anderen künstlerischen Medium nach. Und letztlich geht es ohnehin darum, was daraus gemacht wird, was hinten dabei raus kommt.

Der Beitrag erschien in der Stuttgarter Kunstzeitschrift Sonnendeck, Ausgabe 83, Juli 2010.

Nun gut, der Kran sieht aus wie ein prähistorisches Fundstück, die Arbeit Two Plate Prop des Künstlers Richard Serra ist von 1969 und die Jungs in charge sind auch nicht gerade Frischlinge, aber trotzdem verspricht die Neuaufstellung in der Stirling-Halle der Staatsgalerie ganz interessant zu werden. (Wer mehr über das Jahr 1969 erfahren möchte, sollte das nächste sonnendeck und die aktuelle Ausstellung in der Villa Merkel nicht verpassen.)

Ab Anfang Mai gibt es Werke von Carl Andre, Donald Judd, Joseph Kosuth, Blinky Palermo,
Bruce Nauman, Dan Flavin, Ulrich Rückriem und Richard Serra zu sehen, die einen Bogen von der Minimal Art der 1960er Jahre bis zum Postminimalismus der 1980er Jahre spannt.

Auch besagte Skulptur Two Plate Prop von Richard Serra wurde eigens für die neue Schau mal wieder aus dem Depot geborgen. Aber wozu brauchen die für zwei kleine Vierecke einen Kran? Ein Anruf in der Redaktion, fünf Minuten Zeit und zwei Kästen Bier – schon hätten die Seebären des sonnendecks die läppischen 400 kg Bleiplatten an Ort und Stelle und die Schau wäre schon vor vierzehn Tagen eröffnet worden.

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Merkwürdige Kontraste findet der interessierte Besucher auf dem Gelände der Firma Vitra in Weil am Rhein. Im Museum sind die 160 Objekte der Ausstellung Die Essenz der Dinge zu bewundern, ein paar Schritte weiter türmt sich der gigantische neue Vitra-Showroom der Star-Architekten Herzog und de Meuron. Auf vier Etagen plus Shop, Café und Business Lounge lassen sich alle Vitra-Möbel und Accessoires bewundern, direkt kaufen oder bestellen. Am Empfang bekommt der Besucher eine Chipkarte, die auf jeder Etage Zugang zum digitalen Katalog mit Produktinformationen und Preisen bietet. Auch eine Händleranfrage kann gleich abgesendet werden. Und das Gebäude … ein Wahnsinn! Crisis? What Crisis?

Nach einem Großbrand im Jahr 1981 entstand peu à peu ein beeindruckender Architektur-Campus mit dem Feuerwehrhaus von Zaha Hadid (1993), dem Konferenzpavillon von Tadao Ando (1993), dem Vitra Design Museum von Frank Gehry (1989) und schließlich dem neuen VitraHaus von Herzog und de Meuron (2010), um nur die Höhepunkte der kleinen und großen Architektenbauten auf dem Produktionsgelände zu nennen.

Nicht ganz so gelungen ist die Ausstellung Die Essenz der Dinge. Untersucht werden soll hier die Reduktion in der Gestaltung „unter ökonomischen, funktionalen, ästhetischen und ethischen Aspekten“. Damit machen die Kuratoren ein 5-Liter-Partyfass mit integriertem Zapfhahn auf, das glaubt, es wäre der Wiesn Anstich. Die Schau bietet vor allem eine Menge Stühle aus der riesigen Museumssammlung und Kleinzeugs von Sparschälern bis zum iPod, die alle zeigen sollen, das weniger mehr ist. (Der nagelneue und quietschgelbe Tata Nano soll hier natürlich nicht unerwähnt bleiben.) Funktioniert durchaus, aber nicht so richtig, denn ein Haufen Stühle bleibt ein Haufen Stühle, auch wenn er museal präsentiert wird und mit der Aura des „Originals“ oder gar des „Prototyps“ gehandelt wird, weil offensichtlich alt und angerostet.

Lassen sich die ökonomischen und funktionalen Aspekte eines Stapelstuhls oder eines IKEA-Regals noch einfach vermittlen, müssen sich die Kuratoren winden wie ein Python, um nicht in den Graben zwischen Luxusleere und blanker Not zu fallen. „Ob es sich um Luxus, Armut oder Askese handelt, um Verzicht als Variante des Überflusses, um Entbehrung, etwa unter Bedingungen der Haft, um Enthaltsamkeit als spirituelle Haltung im Kloster oder spartanische Strenge als totalitäre Unterdrückung – die Semantik reduzierter Formen ergibt sich vor allem aus dem Kontext, in dem sie uns erscheinen.“ Und dieser Kontext ist bei Vitra allemal der verschwenderische Luxus einer Möbelindustrie, die aus sich leisten kann, mehr auf das Autoren-Prinzip zu setzten als auf die pure Funktionalität. Bei Vitra kauft sich keiner einen Sessel, man kauft sich einen Eames, einen Le Corbusier oder einen Breuer. Da ist nichts gegen einzuwenden, aber der Besucher sollte keinen soziologischen Diskurs erwarten. Bei Vitra geht es immer um Schönheit, um Stolz auf das Erreichte (mit Recht) und ein bisschen Angeberei ist auch dabei (sei’s drum).

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Klimawandel? Nicht schon wieder! Und vor allem: Was hat die Kunst damit zu tun? Welcher Maler, Bildhauer oder Konzeptkünstler wagt sich aus der kuscheligen Ecke formaler und konzeptioneller Unverbindlichkeit, um sich mit Erderwärmung und steigendem Meeresspiegel zu beschäftigen?
Mitte des Jahres erscheint bei DuMont das Buch Kunst und Klimawandel von Raimar Stange. Die Kunst kann und muss, so seine Überzeugung, angesichts der Klimakatastrophe warnen, aufrütteln und kritisieren. sonnendeck -Redakteur Michael Reuter rührte sich angesichts steigender Benzinpreise nicht vom Fleck und führte ein energiesparendes Email-Interview mit dem freien Kurator und Kunstpublizisten.

In der Regel sind Bildende Künstler ja übervorsichtig mit politischen Aussagen, um nicht Gefahr zu laufen, in der Agitprop-Ecke zu versauern. Wie zaghaft verhalten sich die Kreativen beim Thema Klimawandel?

Ich denke nicht, dass Künstler in der Regel übervorsichtig mit politischen Aussagen sind. Außerdem: Wenn wir mal überlegen welche Künstler z. B. aus den 1960er Jahren jetzt noch relevant sind, dann sind es eben vor allem die “politischen Künstler” wie Allan Sekula, Hans Haake, Martha Rosler oder Gustav Metzger. Und so ist es auch heute: Viele Künstler und Künstlerinnen engagieren sich zum Thema Klimakatastrophe, z. B. Tue Greenfort, Anna Meyer, Manfred Pernice, Dan Peterman, Ai Weiwei, Christine Würmell, Olaf Nicolai, Almut Linde …
Für mich war es auch eine einschneidende Erfahrung, dass ein Künstler wie Douglas Gordon, einer der weltweit erfolgreichsten Künstler seiner Generation, mich angerufen hat und fragte: “Raimar, du kuratierst doch gerade was zu Kunst und Klimawandel. Kann ich mitmachen?”

Die Fakten zum Klimawandel liegen seit geraumer Zeit auf dem Tisch. Im Hinblick auf das bildungsbürgerliche Kunstpublikum scheint mir eine weitere Sensibilisierung eher unnötig. An welchen Punkten der Klima-Diskussion setzen die Künstler an? Was kann die Kunst, was andere Medien vielleicht nicht können?

Zwar ist es richtig, dass die Fakten zur Klimakatastrophe seit längerem bekannt sind, steht das Thema doch bereits seit 1972 (!) auf der offiziellen Agenda der UN. Das heißt aber noch lange nicht, dass das bildungsbürgerliche Kunstpublikum tatsächlich sensibilisiert ist. So fahren ja auch diese Leute weiterhin fröhlich Auto, fliegen mit einem Jet zu großen Ausstellungen, wählen beinahe zur Hälfte die „Umweltverbrecher“ CDU (die z. B. gerade ihre Zusagen in Kopenhagen nicht einhalten und im Haushalt nur einen Bruchteil der dort zugesagten finanziellen Mittel zum Kampf gegen die Klimakatastrophe bereitstellen) und vor allem meinen all zu viele im Kunstvolk, dass die Kunst sich doch eher um “ästhetische Fragen” kümmern sollte und damit meinen sie meist formale und konzeptionelle Spielereien.

Da kann Kunst sehr wohl noch sensibilisieren, indem sie warnt, aufklärt, schockiert, Alternativen entwickelt. Und ich befürchte, nur noch die Kunst kann dies, denn trotz aller Kommerzialisierung ist ihr Betriebssystem noch relativ frei und unabhängig von den real-existierenden Zwängen, denen z. B. die Mainstream-Presse allein dadurch unterliegt, weil sie von Anzeigenkunden abhängig ist. Und auch die Universitäten, um nur noch ein weiteres Beispiel zu nennen, sind längst abhängig von den Zuwendungen der Industrie.

Die Kuratorin der Ausstellung “Earth”, die bis Ende Januar in der Royal Academy of Arts in London stattfand, sagte, sie wolle keine Pinguine, Eisberge oder Informationen, sie wolle “eine ästhetische Resonanz”. Das dürfte Ihnen dann ja entschieden zu wenig sein. Könnten Sie einige Arbeiten kurz beschreiben, die Sie für besonders gelungen halten im Hinblick auf konkrete Lösungsansätze oder mögliche gesellschaftliche Alternativen?

Sehen Sie, genau dies ist zu kurz gedacht: Es geht in der Kunst nicht um konkrete Lösungsansätze oder gesellschaftliche Alternativen. Da sind die Wissenschaft und die Politik gefordert und beide sollten da auch nicht aus der Pflicht genommen werden. Genau darum muss man denen halt immer wieder sagen, dass das, was da im Moment real-politisch geleistet wird, ein sehr schlechter Witz ist, der von den Global Playern finanziert wird und BEWUSST den möglichen Tod unzähliger Menschen in Kauf nimmt (nicht das erste Mal in der Geschichte!). Dieses Anmahnen ist aber nicht vorrangig die Aufgabe der Kunst, sondern die Pflicht eines jeden!
Die Kunst kann “utopische”, aber dennoch denkbare Modelle, etwa von Architektur, erarbeiten, siehe z. B. Marjetica Potrc, Dan Peterman, Peter Fend oder Tue Greenfort, die auf eine Erweiterung des gedanklichen Horizontes zielen und damit langfristig auch pragmatische Veränderungen in unserer Lebensgestaltung ermöglichen. Die Erweiterung des gedanklichen und bewusstseinsmäßigen Horizontes voranzutreiben, weg von einer egoistischen Erhabenheit über die Natur hin zu einem gleichberechtigten Miteinander, wie z. B. Bruno Latour es in seinem “Parlament der Dinge” beschreibt, dies ist eine Aufgabe der Kunst jetzt.

Der Beitrag erschien in der Stuttgarter Kunstzeitschrift Sonnendeck, Ausgabe 81, Mai 2010.

Erstaunlich, wie viel Zündstoff der „deutsche Herbst“ über 30 Jahre nach seinem Ausklingen immer noch birgt. Noch erstaunlicher, wie leicht sich die Reliquien des deutschen Links-Terrorismus von einem Verbund konservativer Medien mit Geschichtsbewältigungsverweigerern aus der Politik instrumentalisieren lassen. Drei Totenmasken der RAF-Terroristen Gudrun Ensslin, Andreas Baader und Jan-Carl Raspe, die gemeinsam mit mehr als dreißig anderen künstlerischen Beiträgen in der Ausstellung Man Son 1969. Vom Schrecken der Situation noch bis Anfang Juni in der Villa Merkel zu sehen sind, waren Ende März Anlass für einen kleinen medialen Aufreger. Eine Mitarbeiterin des städtischen Kulturamtes kam nicht zur Vernissage, weil sie die Villa „entweiht“ sah, und BILD versuchte sich daraufhin an einem Skandälchen. Andreas Baur, Leiter der Esslinger Institution, steht mannhaft zu seiner Entscheidung, ahnte aber schon länger, dass die Masken für einigen Ärger sorgen könnten. Für Menschen unter fünfzig mag sich das Problem nicht recht erschließen, aber die Wunden sitzen scheinbar, gerade im Stammheim-Ländle, tief und auch wenn der RAF-Empörungsreflex geriatrische Züge zeigt, kann er sich gelegentlich noch in die alten Medien hüsteln.

Aber auch ohne die künstlerisch belanglosen Gipsabdrücke hat die Ausstellung Potenzial für kontroverse Auseinandersetzungen. Man Son 1969. Vom Schrecken der Situation will sich laut Katalog dem „Reiz und der Gefahr der Extreme“ widmen. Rund zwei Dutzend Künstler bespielen die Villa und das Bahnwärterhaus. Anfang 2009 war die Schau bereits in anderer Form in der Hamburger Kunsthalle zu sehen. Es geht weniger um das spezielle Jahr 1969, sondern vielmehr um eine Ereigniswolke, die sich an den Polen Bürgerrechtsbewegung, Vietnamkrieg, Friedensbewegung und Studentenrevolte auf beiden Seiten des Atlantiks langsam aufbläht, um 1969 mit der Mondlandung, den Woodstock/Altamont-Festivals und den Tate/La Bianca-Morden der durchgeknallten Terrorbande um Charles Manson ihre kritische Masse zu erreicht. Fröhliche Utopien von Weltfrieden, Selbstverwirklichung und freier Liebe verwandelten sich zu mörderischen Dystopien. Was der Studentenprotest auf deutschen Straßen nicht erreichen konnte, sollten nun die Waffen der RAF richten und auch die sektenähnliche „Family“ von Charles Manson in Amerika sah in der Vernichtung menschlichen Lebens ein probates Mittel, um mediale Aufmerksamkeit für ihre wirren Überzeugungen zu finden.

Die Kuratoren behaupten im Pressetext, die Person und die Geschehnisse um Charles Manson würden nur am Rande gestreift, was allerdings eine kuriose Untertreibung ist. Logisch, sie wollen sich nicht den Vorwurf einhandeln, den grassierenden Kult um Serienmörder, Psychopathen und Terroristen zu unterstützen. Nice try, die Herren, aber wenn der Besucher im Lichthof der Villa Merkel gleich von dem 220 x 440 cm großen Fototryptichon `69 von Stefan Hunstein begrüßt wird, das Manson prominent in Szene setzt, scheinen Wunsch und Wirklichkeit arg auseinanderzudriften. Der Herr mit dem markanten Hakenkreuz auf der Stirn durchpflügt die Ausstellung wie eine rote Ankerkette. Das abgefahrene Marionettentheater Love and Peace von Stephan Huber will ebenso wenig auf ihn verzichten wie die DVD Man’s on Moon von Mario Asef, Achims Bitters Materialcollage Tresen oder die skurrilen Leinwände von Joe Coleman. Dieser Manson: Pfui, was für ein Kerl!

Was den ausgestellten Werken total abgeht, ist die Perspektive der Opfer. Nur Joe Colemans Portrait of Charles Manson erzählt von den Morden an Sharon Tate und sechs weiteren Menschen im Blutrausch der Tate/La Bianca-Morde. Opfer sein ist uncool. Sie tauchen in der Ausstellung nicht auf, dafür sind die Mörder umso präsenter. Der Katalog kommt immerhin hier und dort auf die Nacht im August 1969 zu sprechen, als die „Family“-Mitglieder Susan Atkins, Patricia Krenwinkel, Linda Kasabian und Charles Watson über die schwangere Schauspielern Sharon Tate und ihre Freunde herfielen. Eine Nacht später ermordeten Atkins, Krenwinkel, Watson und Leslie van Houten das Ehepaar Leno und Rosemary LaBianca.

In der Villa Merkel geht es dagegen recht unblutig zu. Susanne Weirich stellt in einer Ton-Dia-Schau die drei „bösen Engel“ (Saalzettel) Atkins, Krenwinkel und van Houten den drei guten Engeln aus der Fernsehserie „Charlie’s Angels“ gegenüber. Dass die Verbrecherinnen auf dem Saalzettel auch als „moderne Amazonen“ tituliert werden, sollten sich die Amazonen nicht gefallen lassen. Und auch die Installation Quilts für Susan Atkins von Susanne Klein, die sich auf die angebliche Läuterung Atkins‘ zur „Wiedergeborenen Christin“ bezieht, bleibt anekdotisch. Die seichten Kunstwerke stehen in keinem gesunden Verhältnis zu den blutigen Taten.

Maler Joe Coleman, der über Jahre Kontakt zu verschiedenen Mördern pflegte und offensichtlich selbst nicht ganz dicht ist, bekennt im Interview: „Ich glaube wirklich, dass Serienmörder etwas von Heiligen haben. Sie sind Schamanen, die sich an dunkle Orte begeben.“ Besonders Manson hat es ihm angetan. Er habe es auf seine Weise verstanden, seinen Schmerz auszudrücken und habe „einen Weg gefunden, gegen genau die Gesellschaft, aus der er rausgeschmissen wurde und die ihn ausgrenzte, zurückzuschlagen“. Na wunderbar. Aber der Maler steht mit seiner Begeisterung nicht allein da – Manson hält den Rekord als Strafgefangener mit den meisten E-Mails, Briefen und Grußkarten.

Der Beitrag erschien in der Stuttgarter Kunstzeitschrift Sonnendeck, Ausgabe 81, Mai 2010.

Liebe Leserinnen, liebe Leser, Freunde des flammenden Infernos,

im leicht angestaubten US-Triller Sieben spricht sich der alternde Cop William Somerset seinen City-Blues von der Seele: „In Großstädten ist es üblich, dass sich kein Mensch um den Anderen kümmert. Bei der Selbstverteidigung wird Frauen beigebracht, nie um Hilfe zu rufen, wenn sie vergewaltigt werden, sondern ‚Feuer‘. Auf Hilfe reagiert keiner. Bei Feuer kommen sie gerannt.“

In unserer kleinen Reihe über die vier Elemente beschäftigt sich das sonnendeck im April mit eben diesem magischen Brennen, das wir gleichzeitig fürchten und wie hypnotisiert bewundern. Wir sind dankbar, dass die Malereiklasse von Holger Bunk an der Kunstakadmie Stuttgart sich spontan bereit erklärte, uns trotz eines vollen Terminkalenders bei der Illustration des Themas Feuer zu unterstützen.

Nachdem wir im März eine kontemplative Folge von Kunstwerken zum Thema Wasser der Klasse von Andreas Grunert im Heft hatten, die besonders vom Meer, von der Struktur der Wellen und ihren ornamentalen Möglichkeiten beeinflußt waren, erhofften und erwarteten wir nun, passend zum feurigen Element, ein drastisches Kontrastprogramm. Und tatsächlich, obwohl die angekündigten Variationen über Professor Bunk auf dem Scheiterhaufen leider doch nicht umgesetzt wurden, zeigt die Klasse ein breites Spektrum zum Element Feuer, das sich nicht in der Darstellung von züngelnden Flammen erschöpft, sondern auch mit der Farbe Rot oder dem Feuer der Leidenschaften spielt.

Oliver Feigls BRAVO-Fankarte von Joey Kelly, Ex-Teenischwarm, Marathonmann und Motivationstrainer von Schwergewicht Reiner „Calli“ Calmund, haben wir zunächst mal umgedreht, um über seine wilde Haarpracht dem Thema vielleicht näherzukommen. Auf Nachfrage erklärte Feigl jedoch, er habe das Thema Feuer eher als emotionalen Zustand gesehen, so in Richtung „Ich bin Feuer und Flamme für…!“ oder „Mein Herz ist entbrannt für …“. An sich nur ein Stück Papier, wird die Fankarte zum Stellvertreter der Person, und kann sowohl materiell als auch emotional einen großen Wert entwickeln.

Das ausgelassene Tänzchen der Frau auf dem Bild WW (HSC) von Alberto Zamora Ruiz erklärt sich nicht durch Emotionen, sondern durch eine beginnende spontane menschliche Selbstentzündung (engl. Spontaneous human combustion, SHC), einer urbanen Legende, die für den Betroffenen stets unschön endet, im Fall der älteren Dame aber die Rentenkasse schont. Was übrig bleibt, malt sich Alec Barth drastisch in seinem Werk breath in combust aus. Also nein, wirklich – genau so wollten wir es haben! Und wer mehr von Holger Bunks Eleven sehen möchte, sei an die Städtische Galerie Reutlingen verwiesen, die noch bis Anfang Mai plastische und raumbezogene Arbeiten der Klasse zeigt.

Und auch unser verschollen geglaubter Chefredakteur Hansjörg Fröhlich meldete sich per Dschungelfunk aus dem rauch- und rauschgeschwängerten Herz der Finsternis zurück, um uns aus dem fernen Indien in einer kurzen Phase geistiger Klarheit seine Ansichten zu den vier Elementen Wasser, Feuer, Erde, Luft kundzutun.

Hang loose, Alter, und pyromanische Grüße vom sonnendeck

Der Beitrag erschien in der Stuttgarter Kunstzeitschrift Sonnendeck, Ausgabe 79, März 2010.

Wer bis Anfang Juni nichts zu tun hat, kann sich im Kunstmuseum neben die Arbeit Geschwister von Katinka Bock legen und dem ungebrannten Ton beim Auseinanderbrechen zuschauen. Die 1976 in Frankfurt geborene Künstlerin bespielt in der Reihe „Frischzelle“ eine Ecke im Untergeschoss. Zehn Skulpturen hat sie erarbeitet, die sich mit dem Ort, dem Raum und der Dauer ihrer Ausstellung beschäftigen. Besagtes Werk Geschwister besteht aus zwei großen Tonplatten. Auf der einen liegt ein Hut ohne Krempe (die Künstlerin meint, eine besondere Vorliebe der Stuttgarter Bürger für klassische Kopfbedeckungen entdeckt zu haben), der, wenn es draußen regnet oder schneit, von einem Museumsangestellten mit Wasser gefüllt wird. Auf der anderen Platte liegt in Stapel Papier, der Feuchtigkeit aus dem Ton aufnimmt. Im Ergebnis klafft hier bereits ein breiter Riss, während das Wasser im Hut den Ton feucht und flexibel hält. Das Stuttgarter Wetter entscheidet also über den Fortgang der Installation, am Ende werden die Platten gebrannt und ihr Zustand konserviert.

Ähnlich funktionieren viele von Bocks Arbeiten. Sie verarbeitete dieselben Lavabasaltsteine, die auch im Museumsfoyer liegen, präsentiert ein dem Zuschauer verborgenes Graffito aus dem Heizungskeller des Museums und verbirgt es ebenfalls, indem sie die Drei-Meter-Bildbahn vom Betrachter wegdreht und eng an der Wand installiert. Für die Arbeit Before Detroit legte sie eine Tonwurst in die Verkehrstunnel beim Museum, fuhr mit ihrem Auto drüber und präsentiert die drei Teile nun als Reminiszenz an einen alten Tunnel, der bis 1978 direkt unter dem Platz hindurchführte, wo nun das Museum steht.

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Nicht klein, aber fein präsentiert sich die Ausstellung Eigenzeit von Elger Esser in Stuttgart. Eng geführt am Thema der Suche nach der verlorenen Zeit zeigt das Kunstmuseum rund 50 großformatige Fotoarbeiten des Becher-Schülers, die sich deutlich in einzelne Werkblöcke zergliedern, dabei aber stets um das gleiche Thema kreisen.

„Essers Bilder erzählen von Sehnsucht, dem Wunsch, etwas festzuhalten, was doch verloren ist, längst und unumkehrbar“, schreibt Alexander Phüringer im Katalog.

Gemeinsam mit der Kuratorin Simone Schimpf setzte der 1967 in Stuttgart geborene Künstler drei Schwerpunkte für seine erste große Überblicksschau. Zum einen gibt es großformatige, in ein gelblich-diffuses Licht getauchte Landschaftsbilder, die zum Markenzeichen des Fotografen geworden sind, zum anderen Schwarzweiss-Heliogravüren von kleinen französischen Orten, die Elger Esser zu einem Bild des fiktiven Ortes Combray aus dem Romanzyklus Auf der Suche nach der verlorenen Zeit zusammensetzt. Die alte, beinahe vergessene Drucktechnik der Heliogravüre bewirkt dabei eine besonders feine Grauabstufung, die den Arbeiten etwas Zeichnerisches gibt.

Dominiert wird die Ausstellung von den extremen Vergrößerungen einzelner Motive seiner umfangreichen Sammlung historischer Postkarten von nordfranzösischen Küstenorten. Die aufgeblasenen Abzüge verfremden die Motive hin zu Impressionismus und Abstraktion und wurden teilweise von Hand nachkoloriert. Ein interessantes Experiment, das den Betrachter aber ziemlich kalt lässt, zumal viele der Großformate in einer Art Petersburger Hängung konzentriert sind und dadurch an Kraft einbüßen. Ergänzend werden einige historische Gemälde, Fotos und Postkarten des 19. Jahrhunderts und zusätzliche Materialien zur Person Marcel Prousts gezeigt.

„Ich möchte kein Maler sein! Ich möchte nur kein Fotograf mehr sein!“, sagte Elger Esser beim Presserundgang und betonte damit seinen Anspruch, das dokumentarische Abbilden der Welt hinter sich zu lassen, um zum Wesenskern, zur Eigenzeit der fotografierten Orte vorzudringen.

Der Beitrag erschien in der Stuttgarter Kunstzeitschrift Sonnendeck, Ausgabe 79, März 2010.

Eine sehr reduzierte Installation von Julian Hetzel und Hannes Waldschütz zeigt der Kunstverein Ludwigsburg. Paralell zur Ausstellung E. F. Walcker & Co. Orgelbau im Städtischen Museum haben die beiden in Leipzig lebenden Künstler mit dem Werk Organ einen eigenwilligen Kommentar zur Königin der Instrumente abgeliefert.

Ihre drei multimedialen Arbeiten kreisen um die Themen Dauer und Verschwinden. Die kleine, sakral anmutende Halle des Kunstvereins wurde bestuhlt und mit Programmblättern ausgestattet. Allerdings ist von der angekündigten Orgelmusik nichts zu hören, außer einem kurzen, anschwellenden Nachhall des jeweiligen Stücks. Rechts im Gang läuft gleichzeitig ein Video, dass abwechselnd die dunklen Rücken der Organisten zeigt. Diese spielen aber nicht , sondern sitzen nur stumm mit ihren Noten vor einer weißen Wand. Die dritte Installation im Garagenraum besteht aus einer facettierten Glaskugel und einer kleinen Orgelpfeife, die permanent und nervtötend vor sich hin pfeift.

Schon klar, das klingt alles nach verkopfter Langeweile oder nach meditativer Kunst, hat aber einen heimtückischen Reiz, der überhaupt nicht beruhigend wirkt.

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Der Kunstverein Reutlingen zeigt verschlungene Stahlkörper in allen Größen des Künstlers Jörg Bach (*1964) gemeinsam mit Arbeiten aus dem Werkkomplex Bollenarbeit von Sati Zech (*1958).

Die in Berlin lebende Künstlerin kommt aus der Bildhauerei. Ihr bevorzugtes Motiv ist ein kleiner Hügel, der in verschiedenen Techniken variiert wird. Als malerische Zeichnung in erdigem Rot werden die Bollen in unendlicher Wiederholung zu Bildgeweben verknüpft, die an Strickmaschen erinnern. Andere Bilder bestehen aus vernähten Leinwandstreifen, die die Nähe der Künstlerin zur plastischen Arbeit belegen. Die Bollen entwickelten sich ursprünglich aus einer Gefäßform, wobei sinnlich-erotische Assoziationen durchaus gewollt sind. Auf ihren vielen Reisen nach Afrika wurde Zech außerdem von den dortigen Rundbauten inspiriert. Afrikanische Einflüsse passen auch gut zur archaischen, rituellen Anmutung ihrer Bilder.

Die durch den Saal mäandernden Corten-Skulpturen von Jörg Bach geben sich ebenfalls amorph-organisch, wirken aber trotz ihrer offenen Form gegenüber den Arbeiten von Zech sehr distanziert und verschlossen. Bachs Skulpturen eignen sich gut zur Stadtmöblierung: Sie sind mehrheitsfähig, sehen hochwertig aus und werden nach kürzester Zeit vom Gehirn des vorübereilenden Passanten ausgeblendet. Es fehlt einfach die visuelle Reibung.

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